NN
ը/կ

Արժեքի անվանումը

Բնագավառը
(ժանրը, ոճը)

Բնութագիրը (նկարագրությունը)

Պատմական տեղեկանքը (երբ և ինչպես է ձևավորվել, զարգացումներն ու փոփոխությունները)

Կրողը (անհատ, խումբ, համայնք)

Կորստի վտանգի պատճառները և պահպանման անհրաժեշտությունը

1

2

3

4

5

6

7

1.

ծաղիկներով: «Կարոս խաչ» վիպասքի ուսումնասիրությանը մեծապես նպաստել է բանասեր Սարգիս Հարությունյանը («Կարոս խաչ» վիպերգի մի միջնադարյան պատում, «Լրաբեր», Երևան, 1975, N 8, էջ 87)։

2.

3.

4.

5.

6.

(կետն ուժը կորցրել է 04.11.21 N 1825-Ն)

7.

8.

Որդան կարմիր. հայկական որդանին առնչվող ավանդական գիտելիքներ, հմտություններ և փորձառություն

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Արարատյան որդան կարմիրը միջատների յուրահատուկ խմբի՝ պորֆիրային կամ կարմինակիր որդանների սեռի էնդեմիկ ներկայացուցիչ է, հայտնի է նաև լատիներեն անվանմամբ (“Ararat Cochineal”, “Armenian Cochineal”, “Porphyrophora hameli Brandt“) և մի ամբողջ մշակութային ժառանգության հիմք է հանդիսացել:
Կարմիր որդի տարածման արեալը ՀՀ Արմավիրի և ՀՀ Արարատի մարզերի Արազափ և Ջրառատ համայնքներն են: 20-րդ դարի կեսերին արեալը կազմում էր 10,000 հա: 1990 թ. տվյալներով արեալն ընդամենը 2,000 հա էր և բաղկացած էր երկու իրարից տարանջատված Արազափ (200 հա) և Ջրառատ (17 հա) համայնքների տարածքներից: Ներկայում այն կազմում է 220 հա:
Հնում հայերը մեծ քանակությամբ հավաքում էին այդ որդերից և մշակում յուրահատուկ եղանակով՝ ստանալով մուգ և վառ կարմիր գույների լուսադիմացկուն ներկ, բալասաններ, կոսմետիկ պարագաներ և նույնիսկ բուժիչ նշանակություն ունեցող խմիչքներ: Դրանց պատրաստման բաղադրատոմսերը պահպանվել են հայկական միջնադարյան ձեռագրերում, ինչպես նաև վերոնշյալ համայնքներում բնակվող ընտանիքներում, որոնք իրենց գիտելիքներն ու հմտությունները ոչ միայն բանավոր են փոխանցել, այլև՝ ընտանեկան նոթատետրերի գրառումների տեսքով: Բնական կարմիր ներկի գեղեցկության և դիմացկունության վառ ապացույցն են Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հին ձեռագրերի ինստիտուտում՝ Մատենադարանում պահվող միջնադարյան հայկական ձեռագրերը, որոնք դարեր շարունակ պահպանել են իրենց թարմությունն ու գույների մաքրությունը: Որդան կարմիրից ստացվող ներկը լայնածավալ կիրառություն է ունեցել նաև գորգագործության, մանածագործության, որմնանկարչության մեջ: Հետաքրքիր է՝ այդ ամենը հնարավոր է պատրաստել միայն միջատի էգերից:
Այս միջատից քիչ քանակով հավաքելու մասին հայտնի է Էջմիածնի վարդապետ Սահակ Ծաղկարարի գործերից, որը մշակել է որդան կարմիրի հավաքման, ճարպազերծման և ներկանյութի ստացման մեթոդներ, քանի որ 19-րդ դարում կարմիրը ստանալու գաղտնիքն արդեն անհայտ էր:
Գունային ու որակական բարձր հատկանիշներով այն ունեցել է համաշխարհային համբավ: Հայաստանը կոչել են «Որդան կարմիրի երկիր»: «Հայկական կարմիրը», Մերձավոր Արևելքում կիրառվելուց զատ, արտահանվել է եվրոպական երկրներ, որտեղ մեծ պահանջարկ է ունեցել և շատ թանկ է գնահատվել:

Արարատյան որդան կարմիրի մասին հնագույն հայկական ձեռագրերի վկայակոչումները մեզ են հասել 5-րդ դարից: Պատմիչ Ղազար Փարպեցին, նկարագրելով Արարատյան դաշտավայրը, առանձնահատուկ նշել է որդան կարմիրի մասին: Մովսես Խորենացին ևս աշխարհագրությանը նվիրված իր գրքում անդրադարձել է Արարատյան որդանին:
Հայաստանում տարածված որդան կարմիրից ստացվող ներկի բարձր որակի և արժեքի մասին են վկայում նաև միջնադարի արաբ մատենագիրները՝ Ալ-Իստխրին, Իբն-ալ Ֆակինը, Ալ Մուկադդասին, Իբն-Խաուկալը:
Որդան կարմիրի արտադրությունը եղել է հայ թագավորների մենաշնորհը: Հին Հայաստանի մայրաքաղաք Արտաշատում եղել են արքունի ներկատներ: Արաբ մատենագիրներն Արտաշատ քաղաքը ճանաչում էին որպես որդան կարմիրի քաղաք: Այս ներկով ներկված գորգերն ու գործվածքները արքայական նվերներ են համարվել, իսկ որդանից ստացվող նշանավոր ծիրանին համարվել է միայն հայկական արքայական տան առանձնաշնորհը. այդ երանգը ստացել է «Հայկական ծիրանի» անվանումը: Որդան կարմիր է օգտագործվել նաև կաթողիկոսական կնքադրոշմը պատրաստելիս:
Որդան կարմիրը հայերի մոտ համարվել է միասնության խորհրդանիշ: Պատմական Հայաստանի բոլոր գավառների և իշխանական տների զինադրոշների վրա այս գույնն էր իշխում. Տիգրան Բ-ի թագավորության ժամանակաշրջանում Հայաստանի հպատակությունն ընդունած վասալ արքաներն իրենց դրոշների վերին երիզը ներկում էին որդան կարմիրով, որով իրենց հավատարմությունն էին հավաստում հայոց արքայից արքային:
Հայաստանը դարեր շարունակ հայտնի է եղել որպես որդան կարմիրից ստացվող վառ կարմիր, լուսադիմացկուն ներկի մատակարարող: Հայաստանից արտահանվող ապրանքների ցանկերը սկսվում էին Որդան կարմիրով: Դրանով ներկված գորգերն ու գործվածքները մեծ համբավ էին վայելում միջազգային առևտրական կենտրոններում:
1828-1829 թթ. հետո Արարատյան որդան կարմիրը կրկին դառնում է ուսումնասիրության առարկա: Խորհրդային Միության կազմավորման տարիներին դրա հավաքման գործընթացը, որպես այդպիսին, չի շարունակվել: Մեքսիկական որդանից ստացվող բնական կարմիրի գինը շատ թանկ էր, ինչը դրդեց, որ ԽՍՀՄ-ում վերսկսվեն որդան կարմիրի արտադրանքի վերականգնման հնարավորության մասին ուսումնասիրություններ կատարելու հարցի քննարկումները:
1987 թ. Արմավիրի մարզում ստեղծվեց «Որդան կարմիր» պետական արգելավայրը, որտեղ աշխատանքներ են տարվում այդ միջատն արհեստական պայմաններում բազմացնելու և արդյունաբերական նպատակներով օգտագործելու ուղղությամբ:
2008 թ. կատարվել է արգելոցի քարտեզագրում և սահմանազատում:

Տարրի կրողները ՀՀ Արմավիրի մարզի Արազափ և Ջրառատ համայնքների բնակիչներն են, մանրանկարչությամբ, գորգագործությամբ, բժշկագիտությամբ զբաղվող մասնագետները, ովքեր որդան կարմիրը դարձրել են իրենց ուսումնասիրության և կիրառության առարկան:

Արարատյան որդան կարմիրը, դրանից ստացվող ներկանյութը և դրա հետ կապված ավանդական գիտելիքներն ու հմտությունները մշակութային ժառանգության արժեքներ են և ենթակա են համակողմանի պահպանության: Համեմատության մեջ դնելով բնական ներկանյութերը սինթետիկ ներկերի հետ՝ ակնհայտ է, որ դրանք առավել լուսադիմացկուն են և անվնաս մարդու առողջության համար:
Դեռ 19-րդ դարի վերջերից սինթետիկ եղանակով ստացված էժանագին ներկերը գործնականում դուրս մղեցին բնական ներկանյութերը: Սակայն ժամանակի ընթացքում, բացասական հատկանիշների բացահայտումից հետո, սինթետիկ ներկերի գործածությունը զգալի չափով նեղացվեց: Ընդ որում, հաշվի է առնվել այն հանգամանքը, որ դրանից ստացվող ներկը, բացի բարձր լուսադիմացկունությունից և երանգների բազմազանությունից, հանդիսանում է մարդու օրգանիզմի համար բոլորովին անվնաս արտադրանք: Հատկապես այդ հատկանիշներն են, որոնց շնորհիվ բնական կարմիրը հանդիսանում է անփոխարինելի հումք ինչպես բարձրորակ ներկերի արդյունաբերության (հատկապես գույների վերականգնման աշխատանքներում), այնպես էլ գորգագործության, տեքստիլի, սննդի, խնամքի պարագաների և կոսմետիկայի արտադրության, կենսաբանության և բժշկության մեջ:
Ներկայում մի քանի կրողներ կան Արազափ և Ջրառատ համայնքներում, ովքեր դեռևս տիրապետում են որդան կարմիրին առնչվող ավանդական գիտելիքներին՝ ապահովելով այս մշակութային ժառանգության կենսունակությունն ու փոխանցումը: Մատենադարանի գիտաշխատողները ուսումնասիրում են արժեքի վերաբերյալ կրողներից գրանցված նյութը՝ զուգորդելով այն միջնադարյան ձեռագրերից քաղված արժեքավոր տեղեկություններով:
Ներկայում Արարատյան որդան կարմիրի պահանջը, որպես բնական ներկանյութ, կտրուկ աճել է և կարող է կիրառվել տնտեսության տարբեր ճյուղերում, ուստի անհրաժեշտություն են վերջինիս արդյունաբերական ծավալներով արտադրության հնարավորությունների ուսումնասիրումը և կազմակերպումը: Բացի այդ, որդան կարմիրի պահպանության հարցը ներկայում խիստ կարևոր նշանակություն ունի, քանի որ այս տեսակի միջատի գոյությունը վտանգված է: Ըստ բնության պահպանության միջազգային միության (IUCN) չափանիշների՝ միջատն ընդգրկված է Կարմիր գրքում՝ որպես անհետացման եզրին գտնվող տեսակ:
Օրեցօր նվազում է մշակման հետ կապված գիտելիք և հմտություն ունեցող կրողների քանակը, ինչը վտանգում է ավանդական մշակույթի այս տեսակի պահպանության և շարունակականության ապահովումը։

9.

Գյումրվա կլկլան (մուշուրբա)

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Կլկլանը պղնձից և արույրից պատրաստված, ներսից անագապատ կանթավոր ջրաման է, որն այդպես է անվանվում հատակի հատուկ ուռուցիկ կառուցվածքի ներսում ամրացված լեզվակի շնորհիվ ջուրը խմելու և թափվելու ժամանակ առաջացող ջրի պղպջակների ձայնի՝ կլկլոցի հետ կապված: Մեր օրերում, որպես դեկորատիվ առարկա, պատրաստվում է նաև արծաթից: Կլկլանները լինում են պարզ փայլեցրած, փորագրազարդ և դրվագազարդ: «Կլկլան» բառի փոխարեն, որը ջրի հոսքը վերարտադրող բնաձայնական կազմություն ունի, գործածվել է նաև «մուշուրբա» կամ «միշիրբա» բառը։ Մուշուրբա բառն ունի արաբական ծագում (mi(e)šrebe=mašrapa): Պոլսի բարբառում հայտնի է «մօրշուփա-moršupa», Վանի բարբառում մուշուրբա ձևերով, որը, ըստ լեզվաբան Հ. Աճառյանի, նշանակում է «ըմպանակ, ջրի թիթեղեայ մեծ բաժակ»:
Կլկլանը տարածված էր Բարձր Հայքում և հատկապես Կարսում, որտեղից էլ բերվել է Ալեքսանդրապոլ և կատարելագործվել:
Կլկլանի գործածական ու գեղագիտական արժեքը դարձել է նրա երկարակեցության գրավականը:

Որպես Առաջավոր Ասիայի պղնձագործության նշանավոր կենտրոններից մեկը, Հայաստանում պղնձյա տարբեր չափի, ձևի ու կիրառության անոթները հայտնի են եղել վաղնջական ժամանակներից։
Կլկլանների ամենավաղ տարբերակները կիրառվել են բաղնիքում՝ որպես կանանց լոգանքի պարագա։ 18-19-րդ դարերից սկսած Կարինում և Կարսում, այնուհետև Ալեքսանդրապոլում կլկլան պատրաստող վարպետները մասնագիտացան խմելու ջրամաններ պատրաստելու մեջ։ Համաձայն ռուսական տեղեկատու-վիճակագրական աղբյուրների (СМОМПК,вып. XI, Тифлис, 1891)՝ Ալեքսանդրապոլում 19-րդ դարի վերջին պղնձագործ վարպետների շարքում մեկ տասնյակից ավելին մասնագիտացված էր արույրից գավաթներ պատրաստելու մեջ։ Նշանավոր կլկլան սարքողներ էին Անտոնյան Կարապետը, Խուրդայան Միքայելը, Ժամակոչյան Սուրենը։
Արդի շրջանում կլկլանը փոխել է իր նախկին կիրարկման ոլորտը և կենցաղային գործածության առարկայից վերածվել դեկորատիվ-հուշանվերայինի։ Դա է պատճառը, որ քաղաքի հայտնի արծաթագործներից ոմանք, որպես թանկարժեք հուշանվեր, պատրաստում են արծաթյա (երբեմն՝ ոսկեջրած) փորագրազարդ կլկլաններ։

Տարրի կրողները ՀՀ Շիրակի մարզի Գյումրի քաղաքի վարպետները և նրանց սաներն են, ինչպես նաև այն կիրառող մարզի բնակչությունը:

Ինքնատիպ այս ջրամանը Գյումրիի խորհրդանիշերից մեկն է դարձել, ստացել է հուշանվերի կարգավիճակ, սակայն նվազել է դրա պատրաստման հմտություններին տիրապետող վարպետների թիվը, վտանգված է նաև ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցումը:
Կլկլանը՝ որպես ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում արժևորելու նպատակով, վերջին տարիներին Գյումրիում «Մուշուրբա» խորագրով մրցանակաբաշխություն է անցկացվում, որի ժամանակ ոսկեջրած կլկլաններ են տրվում տարվա ընթացքում իրենց գործունեությամբ աչքի ընկած անհատներին և կազմակերպություններին:
Ներկայում անհրաժեշտություն է կլկլանի պահպանության և փոխանցման ուղղությամբ իրականացվող ծրագրերի և միջոցառումների իրականացումը, որպեսզի կորստյան չմատնվեն դրա պատրաստման գիտելիքներն ու հմտությունները և նորովի վերարժևորվի ոչ նյութական մշակութային ժառանգության այս տարրը:

10.

Ստվերների տիկնիկային թատրոն

Ժողովրդական թատրոն

Ավանդական ստվերների տիկնիկային թատրոնի ցուցադրման վայրում կախվել է մուգ գույնի, 2 քմ չափի վարագույր, որի աջ ու ձախ կողմերն ամրացվել են պատից պատ կապված պարանին: Վարագույրի մեջտեղում կարվել է 1000 մմ x 600 մմ մեծությամբ սպիտակ քաթան, որը ծառայել է որպես էկրան: Ներսի կողմից էկրանի ներքևի եզրի մոտ դրվել է հատուկ պատրաստված արկղ, որի մակերեսին տեղադրվել է յուղի ճրագը, նավթի լամպը կամ ճարպամոմը: Այդ մակերեսը կարող էր լինել հորիզոնական կամ էլ ունենար թեքություն՝ որպեսզի էկրանի հակառակ ուղղությամբ տիկնիկներ խաղացնողի ձեռքերի ստվերները չերևան (սա այն դեպքում, երբ օգտագործվում էր լույսի մի քանի աղբյուր): Տիկնիկները հպվում են էկրանին և խաղացվում լույսի աղբյուրի ու էկրանի միջև: Հանդիսատեսի կողմից երևում են միայն խաղացող տիկնիկների ստվերները: Դրսի կողմից՝ վարագույրի մոտ նստում էին երաժիշտները: Եղել են խաղացնողներ, որոնք ներկայացումից առաջ հանդիսատեսին ներկայացրել են ներկայացման բովանդակությունը՝ հետո միայն անցել ներկայացման ցուցադրմանը:
Թատրոնի տիկնիկները պատրաստվում են էշի, հորթի, եղջերուի կամ ուղտի մշակված կաշվից, տափակ են և խաղացվում են փայտե շյուղի միջոցով: Տիկնիկների տարբեր մասերը, որպես կանոն, կտրատվում են առանձին և իրար են միացվում ոչխարի բարակ ու նուրբ աղիներից պատրաստված թելերով: Տիկնիկի մեջտեղի մասում և/կամ շարժական մասերին շյուղն ամրացնելու տեղում տիկնիկը հաստացվում է կաշվից մի քանի շերտ ավելացնելու միջոցով: Հաստացված մասում անցք է արվում, որպեսզի խաղացնողը կարողանա սուր ծայրով փայտի շյուղն ամրացնել տիկնիկին: Խաղացնողը շյուղի միջոցով շարժում, խաղացնում է տիկնիկը: Շյուղը բարակ է, որպեսզի ստվերը չերևա էկրանին, մոտ 50 սմ երկարությամբ: Տիկնիկների չափը` 19-30 սմ. տափակ են, ներկվում են սև գույնով՝ լույսի անդրադարձից խուսափելու համար:
Կան նաև կաշվի մեկ կտորից պատրաստված տիկնիկներ, առանց շարժական մասերի: Խաղացնողը ներկայացման ընթացքում օգտագործում է տարբեր գործիքներ (զանգեր, սուլիչներ և այլն), հագնում է փայտից հատուկ նալիկներ՝ ներկայացման ձայնային ձևավորման համար: Ներկայացումը տրվում է ընդմիջումներով կամ առանց ընդմիջման, որի տևողությունը կարող է հասնել մի քանի ժամի:

Ստվերների թատրոնը ձևավորվել է դեռ անտիկ շրջանում: Համարվում է Արևելք-Արևմուտք պատմամշակութային փոխառնչության արդյունք: Հայտնի է եղել «Ղարագյոզ» անվանմամբ՝ որպես ժողովրդապրոֆեսիոնալ տիկնիկային թատրոն:
«Ղարագյոզի» արմատները տեսանելի են հայ վարձակ դերասանուհիների և գուսանների վիպասանության, հեթանոսական առասպելների մեջ, որոնց մասին վկայում են հայ մատենագրության էջերում լայնորեն սփռված հիշատակությունները, ինչպես նաև բանահյուսական նյութերը:
Թեմային անդրադարձել են ինչպես հայ (Գ. Լևոնյան, Գ. Գոյան, Գ. Ստեփանյան, Ժ. Խաչատրյան, Է. Պետրոսյան, Վ. Փափազյան), այնպես էլ օտար (Վ. Մինորսկի, Ֆ. Կրիժիցկի, Ի. Կունեշ, Գ. Յակոբ, Մ. Ռեգվանի, Մ. Անդ, Օ. Շպիս, Ա. Թալասսո, Ն. Մարտինովիչ, Տ. Պուտինցևա, Ի. Գրիշաշվիլի) հետազոտողներ, հիմնականում՝ թատերագետներ:
Տվյալներ կան, որ 17-19-րդ դարերում թատրոնի հայ ժողովրդական վարպետները «Ղարագյոզ» են ներկայացրել ոչ միայն
Կոստանդնուպոլսում,
Անկարայում, Բուրսայում, Տրապիզոնում, այլև Հայաստանի մշակութային կենտրոններում, ինչպես նաև՝ Թիֆլիսում, Բաքվում, Ախալցխայում, Շուշիում, Գյանջայում: Հայաստանում «Ղարագյոզի» արմատավորման վառ վկայություններից է տիկնիկավար Թումասյանների գերդաստանի գործունեությունը վերջին 150 տարում Ջավախքում:
Ներկայացման ձևի առումով թատրոնը գործնականում մնացել է անփոփոխ: Փոփոխվել են սյուժեները՝ պահպանելով հերոսների կերպարները: Բանահավաք
Ժ. Խաչատրյանը դեռ 1960-ական թթ. Ջավախքում ստվերների տիկնիկային թատրոնի վարպետ ու խաղացնող Խ. Թումասյանից գրանցել է ստվերների թատրոնի սյուժեները, իսկ նրա տիկնիկները հանձնվել են Սարդարապատի պատմության թանգարանին, որտեղ և պահպանվում են:
Կան նաև տեղեկություններ ստվերների թատրոն խաղացնող Մելքոնյան Հովհաննեսի (Մելքոնենց Հովհաննես) մասին, որը մինչև 1962 թ. ներկայացումներով հանդես է եկել Լոռիում և Շիրակում: Մելքոնենց Հովհաննեսի ցուցադրման տեխնիկան, տիկնիկները, լուսավորությունը, սյուժեները տարբերվում էին Խ. Թումասյանի ներկայացումներից իրենց սյուժեներով և ոճով:
1983 թ. մինչ այսօր թատրոնի այս տեսակը ցուցադրվում է «Այրուձի» արշավախմբի «Այրոգի» ստվերների և այլ թատրոններում, որտեղ ավանդական սյուժեներին զուգահեռ ժամանակակից թեմաներով ներկայացումներ են բեմադրվում:

Տարրի կրողներն են «Այրոգի» ստվերների թատրոնը, ՀՀ Արագածոտնի մարզի Բյուրական համայնքում «Տոնացույց. ավանդական տոների վերածնունդ» կրթամշակութային հասարակական կազմակերպության կողմից հիմնադրված թատրոնը, ինչպես նաև թատրոնի սաները և այն կիրառող համայնքի բնակչությունը:

Ստվերների տիկնիկային թատրոնի ժողովրդական կատարողական արվեստի փորձառությունը, որը ժամանակի ընթացքում դուրս էր մղվել ժողովրդական տոնական մշակույթից՝ պահպանվել ու փոխանցվել է միայն սակավաթիվ շահագրգիռ անհատների գիտելիքների ու հմտությունների շնորհիվ:
20-րդ դարի ընթացքում շատ ավանդական տոներ կորցրեցին իրենց երբեմնի դերը: Ավանդույթների մոռացման և նոր տեխնոլոգիաների ի հայտ գալուն զուգահեռ մշակութային տարբեր ուղղություններ կորցրեցին իրենց կենսունակությունը, այդ թվում նաև՝ ստվերների թատրոնը:
Կինեմատոգրաֆիայի, ռադիոյի, հեռուստատեսության, անիմացիայի զարգացումը նույնպես նպաստեց թատրոնի այս տեսակի նկատմամբ հետաքրքրության նվազմանը: Արդյունքում ընդհատվեց ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցման շղթան: Ներկայում անհրաժեշտություն է ստվերների տիկնիկային թատրոնի պահպանության և պաշտպանության ուղղությամբ տարվող աշխատանքների իրականացումը՝ որպես հայկական ավանդական մշակույթի կարևորագույն դրսևորում և ժողովրդական տոների բաղկացուցիչ մաս:

11.

Պարկապզուկ(տիկ)

Ժողովրդական նվագարանային արվեստ

Նվագարանային արվեստը հայ ավանդական ժողովրդական երաժշտության կարևոր ճյուղերից է։ Այն բնորոշվում է նվագարանային բոլոր խմբերի (հարվածային, փողային, լարային) առկայությամբ և մշակույթի տարբեր ոլորտներում (արտադրական, կենցաղային, ծիսական, ռազմական) կիրառման լայն շրջանակով։ Ավանդական փողային նվագարաններից իր ինքնատիպ կառուցվածքով, հնչողությամբ և կատարողական հնարավորություններով մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում պարկապզուկը։ Այս նվագարանը ժողովրդի մեջ անվանվում է նաև պարկապկու կամ տիկ, իսկ երաժիշտը՝ տկզար կամ տկճոր։ Նվագարանը բաղկացած է իրանից (պարկ) և եղեգնյա լեզվակավոր սրինգներից։ Պարկը ձևավորվում է մորթազերծ արված այծի (երբեմն նաև ոչխարի, հորթի) ամբողջական տկից։ Կենդանու առջևի ձախ ոտքի անցքի տեղում, հատուկ փորվածքով գլանաձև հիմքի (նավ) մեջ տեղադրվում են հնգական ձայնանցքով նվագափողերը (ձայնափող), իսկ աջ ոտքի տեղի անցքի մեջ հագցվում է մունդշտուկավոր փչանցքը։ Ձայնափողերի ծայրերը հագցվում են կենդանու եղջյուրի նեղ մասի մեջ, իսկ լայն մասն ազատ է թողնվում՝ ձայնը հնչեղ դարձնելու և տարածելու նպատակով։ Կենդանու հետևի ոտքերի տեղի և վզի անցքերը ներսից կապվում են։ Պարկի մեջ հավաքված օդը երաժշտին հնարավորություն է տալիս այն տեղադրել թևի տակ, արմունկով հավասարապես օդ մղել դեպի փողերը և ազատ ձեռքերով նվագել կամ պարել, իսկ բերանով՝ երգել։ Հայաստանում տարածված են պարկապզուկի միափող և երկփող տեսակները։ Երկփող պարկապզուկի շնորհիվ տկզարը կարողանում է միաժամանակ հնչեցնել մայր մեղեդին և ինքն իրեն նվագակցել (դամ պահել)։ Այս հնագույն նվագարանը տարածված էր գյուղական շրջիկ նվագածուների շրջանում, որի միջոցով նրանք կարողանում էին միաժամանակ երգել, նվագել և նվագակցել իրենց և պարել։ Պարկապզուկի երգացանկը հիմնականում կազմում են ուրախ, պարային մեղեդիները, թեև նվագարանի տեխնիկական հնարավորությունները թույլ են տալիս հնչեցնել նաև ծորուն նվագներ՝ միաժամանակ դամ (ձայնառություն) պահելով։
Աշխարհում ամենատարածված փողային նվագարաններից է, որի այս կամ այն ազգային տարատեսակներն ունեն փողերի տարբեր քանակ, տարբեր հնչյունաշարեր և հնչյունածավալ։ Տարբեր են նաև նվագարանի պատրաստման ձևերը։
Ժողովրդական պարկապզուկների օրինակներ են պահվում Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի ու Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր, հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարաններում, ինչպես նաև ՀՀ տարբեր մարզերի երկրագիտական թանգարաններում։

Հայկական մշակույթում պարկապզուկը հայտնի է եղել վաղ միջնադարից։ Հայերի օգտագործած նվագարանների մասին բազում վկայություններ կան միջնադարյան ձեռագիր մատյաններում և մանրանկարներում, որտեղ պատկերված են կին և տղամարդ նվագածուներ՝ գեղջկական տարբեր հանդերձանքներով։
Պարկապզուկը շրջիկ երաժիշտների մենաշնորհն է եղել: Այն զվարթ մթնոլորտ է ստեղծել լարախաղացների և նրանց շուրջ հավաքված մարդկանց համար: Դվինի պեղումներից հայտնաբերվել է պարկապզուկի ոսկրե մունդշտուկ (10-րդ դար)։ Պարկապզուկի տարածվածության մասին են վկայում նվագարաններ պատկերող տապանաքարերը, որոնք հանդիպում են Հայաստանի տարբեր շրջաններում: Այս նվագարանի բացառիկ պատկերաքանդակ կա Դարալագյազի Կարախվանք գյուղի գերեզմանատան տապանաքարերից մեկի վրա (13-րդ դար)։ Մատենագրական տվյալներով՝ պարկապզուկը հայոց կենցաղի անբաժանելի մասն է կազմել: Այդ մասին են վկայում պատմիչներ Ագաթանգեղոսը, Բուզանդը, Եղիշեն, Խորենացին, Սեբեոսը, Նարեկացին և այլ պատմագիրներ ու երաժիշտ-բանաստեղծներ: Նվագարանի բնութագրմանը հակիրճ անդրադարձել է նաև 15-րդ դարի հայ մատենագիր Առաքել Սյունեցին։ Ավելի ուշ նվագարանի մասին տվյալներ են հրատարակել նաև երաժշտագետ Արամ Քոչարյանը, պարագետ Սրբուհի Լիսիցյանը և այլք։
19-20-րդ դարերի դաշտային ազգագրական գրառումների և ձայնագրված նվագների հիման վրա կարելի է փաստել, որ պարկապզուկը գերազանցապես կիրառվել է գեղջկական կենցաղում, եղել է ժողովրդական ժամանցի, տոնախմբությունների, ծիսական տարբեր արարողությունների և հատկապես հարսանիքների ժամանակ հնչող տարածված նվագարաններից մեկը, լարախաղացների և վարժեցրած կենդանիների ներկայացումների անբաժան ուղեկիցը։
ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի և Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայի ժողովրդական երաժշտության բաժինների ձայնադարաններում և հրատարակած մատենաշարերում կարելի է գտնել այս նվագարանով հնչող տարբեր նվագների և նոտագրված մեղեդիների գրանցումներ։
Երաժշտագետ-տեսաբան Արամ Քոչարյանը պարկապզուկը համարում է երգեհոնի նախատիպը:

Նվագարանի կրողները նվագարանագործ վարպետներն են, հովիվները, ինքնուս նվագածուները և երաժիշտները։
Խորհրդային տարիներին նվագավար Կառլեն Միրզոյանը ստեղծել էր «Տկզար» կոչվող նվագախումբը, որում ընդգրկված էր նաև պարկապզուկ նվագարանը: Այն երբեմն հնչում է նաև ազգային երգի ու պարի համույթներում։ Կարելի է հանդիպել Շիրակի և Արմավիրի մարզերի գյուղերում ու Ջավախքի հայկական բնակավայրերում։
Պարկապզուկ պատրաստող վարպետներից հայտնի է նվագարանագործ
Ռ. Ռուշանյանը:

Պարկապզուկը կատարողական ավանդույթի կորստյան իմաստով վտանգված նվագարաններից է։ Այն հետզհետե դուրս է մղվում ժողովրդական մշակույթից՝ վերջին հարյուրամյակի ընթացքում տեղի ունեցած բուռն փոփոխությունների, տոնածիսական ավանդույթի կորստյան հետևանքով։ Պարկապզուկի վերադարձը ժողովրդական մշակույթ և դրա կենսունակության ապահովումը ժամանակի պահանջն է։ Այն կարող է իրականացվել մարզերում ապրող պարկապզուկ նվագողների և նվագարանագործների մասին տվյալներն ի մի բերելով, ինչպես նաև գործիքի պատրաստման ու կատարողական հմտություններին տիրապետելու արվեստը երիտասարդ նվագարանագործ վարպետներին ու երաժիշտներին փոխանցելու միջոցով։ Պարկապզուկի վերաբերյալ գիտելիքների և հմտությունների փոխանցումն ապահովելու համար նպատակահարմար կլինի երաժշտական դպրոցների և ուսումնարանների փողային բաժինների ուսանողների համար նվագարանի ուսուցման դասընթացներ կազմակերպել։

12.

Կոխ ըմբշամարտ

Ժողովրդական մարզաձև,
մարտախաղ

Կոխը հայկական ժողովրդական մարտախաղ է: Ավանդական ընթացքի համաձայն՝ նախքան մրցելը հնչում է զուռնայի, դուդուկի, դհոլի երաժշտությունը, և կոխի պարային եղանակի ներքո մրցողները դեմ դիմաց պարում են, այնուհետև մոտենալով կենտրոնին` մրցում: Ըստ խաղի կանոնների՝ մրցողներն իրավունք չունեն գոտկատեղից ներքև հարվածելու կամ ձեռքերով ոտքերից բռնելու: Նման դեպքերում խաղը դադարեցվում է՝ որպես խաղի օրենքների խախտում: Կոխ-գյուլաշ մրցախաղում հաղթող է ճանաչվում նա, ում հաջողվում է մրցակցի մեջքը գետնին կպցնել: Որպես հաղթանշան՝ պարտվողն իր գոտին տալիս է հաղթողին: Խաղից հետո հաղթողը հաղթանակի պար է պարում: Այնուհետև հաղթողը պարտավոր է ընդունել նաև այլ մենամարտեր: Այս պատճառով էլ հին հայկական ավանդական հարսանիքները և տոնախմբությունները վերածվում էին կոխի մարտերի:
Ըմբշամարտին մրցակիցները սովորաբար ներկայանում են հատուկ հագուստով, որը չուխա են անվանում:
Ծիսական կոխն ուներ հասարակական և ընտանեկան հարաբերությունների ավանդականությունը վերահաստատելու, երբեմն նաև նորի ներմուծումը հասարակայնացնելու միտում: Հարսանիքներին, հարսին փեսայի տուն մտցնելու պահին փեսայի տան բակում, հարսանքավոր հանդիսատեսների ոգևորող բացականչությունների ներքո, երաժշտության՝ «կոխի եղանակով» կոխ էին բռնում փեսայի հայրն ու մայրը: Ծիսական կոխն ուներ ավելի շատ զվարճանքի, խաղարկային բնույթ, և կոխ բռնածները իրենց հմտությունները ցուցադրում էին կատակով: Ավանդական հարսանեկան կոխն ավարտվում էր տղամարդու՝ հոր «հաղթանակով», վերահաստատելով ընտանեկան հիերարխիկ կառուցվածքը, սակայն երբեմն հոր՝ տղամարդու «թույլտվությամբ» «հաղթում էր» մայրը՝ ցուցադրելով ընտանիքի գլխի հանդուրժողականությունը: Ծիսականից զատ, գուցե և դրանից առաջ, ըմբշամարտը նաև ամուսնացող զույգի կամ կին-տղամարդ հարաբերություններում ուժերի հարաբերակցությունը փորձարկելու, հասկանալու միջոց էր, ինչը լավ է երևում «Սասունցի Դավիթ» էպոսում, որտեղ կին-տղամարդ գոտեմարտ է նկարագրված ապագա ամուսիններ Դավիթին և Խանդութին, Դավիթին սիրահարված Չմշկիկ Սուլթանին վերաբերող հատվածներում:
Արժեքավոր նկարագրություն է նաև Հ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմի կոխի նկարագրության հատվածը:

Կոխը, որպես հայկական ազգային մենամարտի տարատեսակ, կազմել է նաև ազգային տոնախմբությունների, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավաքույթների անբաժան մասը: Հայտնի է եղել տարբեր անվանումներով՝ գոտեմարտ, գոտեկռիվ, բազմամարտ, մերկակռիվ, չոքակռիվ, կուշտրի: Հայերեն բարբառներում գործածական են եղել նաև «կոխ կենալ», «կոխ բռնել», «կոխ պրծնել», «կոխ-կոխ անել», «կօխել», «կօխիլ», «գօխել» ձևերը:
Գոտեմարտերը տարածված են եղել դեռևս միջնադարյան Հայաստանում: Գոյություն են ունեցել հատուկ տեղեր, որոնք կոչվել են գուպարատեղեր, մարզարաններ, մրցասպարեզներ: Մրցումները կազմակերպել և իրականացրել են հատուկ անձինք (մարտադիրներ, գուպարադիրներ, մարտուսույցներ): Շիրակում կոխը առավել հայտնի է եղել գյուլաշ անունով և յուրահատուկ տեղ է ունեցել հարսանիքների ընթացքում տեղի ունեցող հարսանեկան կոխը: Ըմբշամարտը տեղի էր ունենում հոծ բազմության ներկայությամբ։ Այն ազգային տոնախմբությունների, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավաքույթների անբաժան մասն է եղել: Յուրաքանչյուր շրջան ունեցել է իր լավագույն կոխգյուլաշ կպնողը:
Հայոց կենցաղում այս մարտախաղը առավել կենսունակ է եղել մինչև 20-րդ դարի կեսերը, այնուհետև, երբ ՀՀ մարզերում սպորտի դպրոցներ են բացվել, այն ներառվել է դասավանդվող սպորտաձևերի շարքում և խաղային սկզբունքների ու օրենքների համաձայն՝ տեղափոխվել սպորտային արենա՝ դառնալով միջազգային պրոֆեսիոնալ սպորտարվեստ:

Ազգային այս գոտեմարտը պահպանել է իր ավանդական նշանակությունը ՀՀ Շիրակի և Լոռու մի շարք գյուղերում՝ հատկապես Վարդավառի, Սուրբ Խաչի տոներին և հարսանիքներին: Այն տղամարդկային ուժի և կենսունակության բարձրացման խորհուրդ ունի, դաստիարակում է մրցակցային ոգին, տոկունությունն ու ճարպկությունը: Հիմնական կրողը ՀՀ բնակչության երիտասարդ և միջին սերունդն է: Ներկայում մարզաձևին բնորոշ կանոններին համապատասխան՝ տարածված է որպես սպորտարվեստ և «Հայկական կոխ ըմբշամարտի ֆեդերացիա» հասարակական կազմակերպության գործունեության շրջանակում ապահովում է այդ ավանդական մարզաձևի կենսունակությունը, տարածումն ու փոխանցումը:

Անցյալում խաղերի միջոցով երիտասարդների դաստիարակությունը զանազան մրցախաղերում հաղթած տղամարդկանց կարևոր պարտականություններից է եղել, որի միջոցով զարգանում էին նրանց ֆիզիկական ու ռազմական ունակությունները, և կոփվում էր կամքը: Տղամարդկանց վարժվածության արդյունքները ցուցադրվում էին ծիսական տոներին, հարսանիքներին և այլ հանդիսություններին տեղի ունեցող մրցակցային խաղերի միջոցով: Այն իր մեջ կրում է ազգային ոգու բարձրացման, կենսունակության, նոր կյանքի սկզբի տարբեր խորհրդանիշեր, կազմակերպում է մարդուն որպես անհատ, դաստիարակում է մրցակցային ոգի, համագործակցության ձգտում, հաղթանակի հասնելու կամք, ճկուն միտք, փոխօգնության պատրաստակամություն, ճարպկություն, հմտություն և այլն:
Հայաստանում տարածված մյուս խաղերի նման կոխը ևս ժողովրդական, սերնդեսերունդ ավանդաբար հաղորդվող հասարակական ժամանցի ձև է, որը անհետացման եզրին է, և իրապես վտանգված է դրա փոխանցումը: Ներկայում համայնքներում շատ քիչ են կոխ բռնում, և կարևորվում է դրա պահպանման անհրաժեշտությունը՝ որպես ավանդական մարզաձև և հայկական ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում:

13.

Գինու կարասի կիրառման ավանդույթ

Ժողովրդական կենսա-պահովման մշակույթ. կարասի կիրառմամբ գինու պատրաստում

Գինու կարասները խոշոր չափերի` 200-1500 լ տարողությամբ կավանոթներ են (գյուղական վայրերում օգտագործվել են հիմնականում ավելի փոքր չափերի կարասներ), որոնց հիմքի մասում, որպես կանոն, առկա է նեղացող հատված: Ծառայում են գինու հասունացմանն ու պահեստավորմանը: Ունեն պատրաստման և օգտագործման յուրատեսակ ավանդույթներ և տեխնոլոգիա, որոնք արտահայտվում են ինչպես կավե հումքի նախապատրաստման, անոթների կերտման, ձևավորման, այնպես էլ թրծման, փորձարկման, տեղադրման և շահագործման ու խնամքի գործառույթներում: Կարասներով գինու պատրաստման դեպքում գինու զտում չի իրականացվում, գինին ունենում է յուրահատուկ համային հատկանիշներ: Կարասների կիրառմամբ գինու պատրաստման ավանդույթը համարվում է գինու ստացման էկոլոգիապես մաքուր և լավագույն տարբերակը:

Հայկական լեռնաշխարհի տարբեր դարաշրջանների հուշարձաններում հայտնաբերվել են գինու պատրաստման և պահեստավորման համար անհրաժեշտ խոշոր կավանոթներ՝ կարասներ: Միաժամանակ նշելի է, որ հայերենը հարուստ է գինու և նրա պատրաստման իմաստային դաշտին վերաբերող տարատեսակ բառերով, ինչպես տակառ, կարաս, տիկ, քացախ, մառան և այլն, որոնք ավանդված են հայ մատենագրությամբ և առատորեն ներկայացված են հայերենի բարբառներում ու բանահյուսության մեջ: Կարասները կիրառվել են ինչպես գինու ստացման նախնական, այնպես էլ վերջնական արդյունքի՝ գինու պահեստավորման փուլում: Այդ նպատակով կառուցվել են հատուկ շինություններ՝ մառաններ, որտեղ էլ դրվել են գինով լի կարասները: Ուրարտական գինու մառաններից հայտնի են Վանի մոտ Թոփրակ-Կալեի և Երևանի մոտ Կարմիր բլուրի (Թեյշեբաինիի) պալատներում պահպանված մառանները (մ. թ. ա. 7-րդ դար): Կարմիր բլուրում մառանները գտնվում են տնտեսական սենյակների համալիրում՝ պալատի նկուղային հարկում: Առայժմ հայտնաբերված է 7 մառան: Գինին այստեղ պահպանվել է 500 լ միջին տարողությամբ վիթխարի կարասներում, որոնք կիսով չափ թաղված են եղել կավե տոփանված հատակում: N 25 մառանում, որ զբաղեցնում է մոտ 320 քմ տարածք, եղել է 82 կարաս, N 28 մառանում՝ 70: Կարասների վզի մոտ՝ պսակների տակ, նշված է նրանց տարողության չափը: Վերոհիշյալ երկու մառաններում պահվել է 610 ակարկի գինի, որը մի կարասից մյուսն էր լցվում ձագարների միջոցով և տեղափոխվում փարչերով: Վայոց ձորում սև՝ հիմնականում Արենի խաղողի տրորված զանգվածն ութ օր թողնում էին հնձանի ավազանում (չարազ), որպեսզի քաղցուն համ ու գույն ստանար, մաճառ դառնար, ապա լցնում էին կավե կարասների մեջ, ծածկում քարե կափարիչներով, որ գինին հասունանար: Պատրաստի գինին պահեստավորում էին հողում թաղած կամ վերգետնյա կարասների մեջ, որոնց բերանները քարե կափարիչներով ծածկելուց հետո՝ ծեփում էին կավով:

Տարրի կրողները Արարատյան դաշտավայրի, ՀՀ Արագածոտնի, Վայոց ձորի, Լոռու, Կոտայքի, Սյունիքի և Տավուշի մարզերի բնակիչներն են:

Հազարամյակների ընթացքում կարասների չափերն ու ձևերը ենթարկվել են որոշակի փոփոխությունների, այնուամենայնիվ, դրանք շարունակում են մնալ որակյալ գինի պատրաստելու փորձված միջոցներ։ Ժամանակի ընթացքում կարասները դարձել են գինեգործության, առատության ու պտղաբերության, հարստության արտահայտչամիջոց ու խորհրդանիշ։ Կարասների կիրառմամբ գինու ստացման մեխանիզմն արդիական է նաև այսօր և կարևոր, սակայն դարձել է սահմանափակ կիրառելի, ուստի և վտանգված. միայն գինեգործական որոշ ընկերություններ են շարունակում ավանդական եղանակով՝ կարասների կիրառմամբ գինու պատրաստումը։ Կարասները կիրառվում են նաև գյուղական վայրերում՝ գինու տնական արտադրության մեջ՝ ՀՀ Արագածոտնի, Վայոց ձորի, Լոռու, Կոտայքի, Սյունիքի և Տավուշի մարզերի գյուղական բնակավայրերում: Կարասների կիրառմամբ գինու պատրաստման խնդիրն այսօր կարևորվում է նաև այն հանգամանքով, որ օրեցօր նվազում է կարաս պատրաստող վարպետների թիվը, որոնք այդ ավանդույթի հիմնական կրողներն են և կարևոր տեղ ու դեր ունեն դրանց հետ կապված գիտելիքի և հմտության պահպանման ու փոխանցման գործում։

14.

Թաղիքա-գործություն

Ավանդական արհեստ

Թաղիքագործության նյութը բուրդն է` հիմնականում գառան, բայց նաև ուղտի և նրբագեղմ ոչխարի բուրդը։ Բարձրլեռնային շրջաններում գործածվել է կոպտաբուրդ ոչխարի մատղաշի` գառան բուրդը, որը կոչվում է գյուզամ։ Արհեստի առաջացման հիմքում բուրդը թաղկելու կամ լմելու, այսինքն բրդի մանրաթելերի` իրից կառչելու և ջրի ու հարվածների ազդեցությամբ իրար մեջ գործվելու, կուչ գալու, կծկվելու հատկությունն է, որի արդյունքում առաջանում է բավականին ամուր գործվածք` թաղիք։ Թաղիք բառից բացի հայերենի տարբեր բարբառներում գործածական են նաև կաճ կամ քեչա բառերը։ Բառը հանդիպում է նաև Աստվածաշնչի թարգմանության մեջ, ոսկեդարյան գրականության էջերում և ուշ շրջանի այլ հեղինակների գործերում։ Հայաստանում թաղիքագործության զարգացածության և լայն տարածման մասին են վկայում նաև ճաանապարհորդների նոթերն ու ազգագրական հարուստ նյութը։ Ըստ ազգագրական նյութերի կարելի է եզրահանգել, որ արհեստը տարածված է եղել Հայաստանի բոլոր շրջաններում, սակայն ծանրակշիռ նշանակություն է ունեցել և մեծ տեղ գրավել լեռնային շրջանների բնակիչների կենցաղում։ Քեչա գցելը ծիսականացված արարողություն էր։ Այն համընդհանուր ուրախություն էր, կարևոր ոչ միայն տվյալ ընտանիքի, հարևանների, այլ նաև համայնքի համար, որին մասնակցում էին մանուկ և տարեց, նաև երիտասարդներ, որոնց գլխավոր պարտականությունը թաղիքը հարելն էր։ Կանայք ու աղջիկները տաք ջուր էին մատակարարում, կերակուր եփում և լմելու բուն արարողությանը նրանք չէին մասնակցում, որը համարյա 2 օր էր տևում՝ նվագով ու երգով, հեքիաթ պատմելով ու ասացողությամբ։ Թաղքադիրները նաև լավ պատմողներ էին, նրանցից շատերը էպոսի լավ գիտակներ էին։ Թաղիքե իրերի բազմաթիվ նմուշներ կան պահպանված Հայաստանի տարբեր թանգարաններում և մասնավոր հավաքածուներում, որոշ նմուշներ կան Սանկտ Պետերբուրգի ազգագրության թանգարանում։

Թաղիքագործությունը Հայաստանում հայտնի է անհիշելի ժամանակներից։ Ոչխարներին խուզելուց հետո բուրդը լավ լվանում էին, մաքրում, ապա գզում մի գործիքով, որ կոչվում է անեղ։ Գզողները հատուկ վարպետներ էին, որոնք կոչվում էին գզրարներ։ Գզրարներ կային Հայաստանի բոլոր բնակավայրերում, սակայն ամենալավ վարպետները շրջիկ գզրար-լպուտներն էին, որոնք 2-3 հոգանոց խմբով, անեղն ուսներին շրջում էին գյուղեգյուղ և պատվերներ կատարում։ Գզելու և թաղիք գցելու գործողություններն անում էին նույն վարպետները։ Ամենատարածված թաղիքե առարկան փռվածքն էր` թաղիքե գորգը` քեչան։ Գզրարներն անեղի օգնությամբ մեծաքանակ բուրդ գզելուց հետո անցնում էին քեչա գցելու և լմելու գործողությանը։ Սենյակի հատակին փռում էին անհրաժեշտ չափի պաստառակ` կտոր, ջեջիմ կամ այլ գործվածք, վրան հավասար շերտով փռում փաթիլների նման թեթև գզաթը (գզած բուրդը), թրջում տաք ջրով, ծածկում մեկ այլ պաստառակով և ոլորում միջակ հաստության գլանաձև փայտի վրա։ Ոլորվածը կապում էին պարանով և ոտքով գլորում սենյակի մի ծայրից մյուսը։ Ապա բացում էին, կրկին թրջում և ոլորում հակառակ կողմից։ Այս գործողությունը կրկնում էին այնքան, մինչև առաջանում էր ամուր գործվածք։ Սովորաբար թաղիքի մակերեսին դնում էին նախշեր, որոնք անպայման պիտի ընդհանուր դաշտի գույնի հակառակը լինեին։ Բացի բրդի բնական գույներից, նախշերի համար գործածում էին նաև ներկած բուրդ։ Հիմնական տարածված գույներն էին սպիտակը և մուգ սրճագույնը, սակայն գործածում էին նաև դարչնագույն, սև, մոխրագույն և այլ բնական գույնի բուրդ։ Արհեստի մասին տեղեկություններ կան հայ պատմիչների երկերում (Դավիթ Անհաղթ «Պորփյուրի «Ներածության» վերլուծությունը», Երևան, 1980 թ., էջ 146), ինչպես նաև ազգագրական գրառումներում (Հայ ժողովրդական հեքիաթներ, հատոր 8, «Արհեստը ոսկի ա», էջ` 57-59։ Հեքիաթը գրի է առել Հ. Մաժինյանը Լոռու գավառի Շնող գյուղում, 1880-1888 թթ.)։

Տարրի կրողները ՀՀ Գեղարքունիքի ու ՀՀ Շիրակի մարզերի, ինչպես նաև Երևանի թաղիքագործ վարպետներն են։

Թաղիքագործությամբ զբաղվող վարպետները որոնց թիվն աճում է, հիմնականում զբաղվում են ժամանակակից թաղիքագործությամբ, որի ստեղծագործական գործընթացներում հաճախ անտեսվում են արհեստի ավանդական միջոցներն ու ձևերը։ Սա վտանգում է վանդույթի շարունակականությունը և հանգեցնում ավանդական տեխնոլոգիաների կորստի։ Այս առումով կարևոր են «Կենաց տուն» մշակութային հասարակական կազմակերպության նախաձեռնությամբ իրականացված փառատոները ՀՀ Գեղարքունիքի մարզի Գավառ համայնքում և Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր. Հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարանում, որտեղ իրականացվել են այդ արհեստին վերաբերվող տարբեր միջոցառումներ։ Թաղիքագործության ներկա զարգացումները, դրա ընձեռած հնարավորությունները թույլ են տալիս ստեղծել ազգային դիմագիծ ունեցող նոր ժամանակակից նմուշներ, բազմապիսի համադրություններ։ Թաղիքագործությունն իր հարակից ճյուղերով հնարավորություն ունի դառնալու երկրի տնտեսությանը պիտանի արհեստ և լուծել որոշ տնտեսական, բնապահպանական, ժողովրդագրական և առողջապահական խնդիրներ։

15.

Ավանդական ձիախաղեր

Ժողովրդական խաղեր

Ձիախաղերը հայկական ժողովրդական մշակույթին բնորոշ խաղեր են։ Հայտնի են տարատեսակ հեծյալ խաղեր՝ նիզակախաղեր, հեծյալ մրցումներ, ձիարշավներ, կառարշավներ, թիմային և անհատական հեծյալ մրցումներ և այլն: Հեծյալ խաղերի համար ձիերն անցնում են հատուկ ֆիզիկական պատրաստություն, որի արդյուքնում ընտրվում են ամուր նժույգները: Ձիախաղերը հանդիսանում են հայ ժողովրդի պատմության, մշակույթի, կենցաղավարության բաղկացուցիչը և ժողովրդական տոնախմբությունների անբաժանելի մասը: Անցյալում խաղացվել են ժողովրդական տոների, ուխտագնա-ցությունների, հարսանեկան հանդեսների ժամանակ, ինչպես նաև հանդիսացել երիտասարդության մարտական պատրաստության միջոց: Ձիախաղերը մեզանում ունեցել են ծիսական ընդգծված գործառույթ: Հայ ժողովրդի բանահյուսական մշակույթում, հրաշապատում հեքիաթներում, «Սասնա ծռեր» էպոսում պահպանվել են ձիախաղերի մասին նկարագրություններ, երբ ծիսական մրցախաղերում հաղթողը` գործի դնելով ձիավարության հմտությունները, նվաճում է հարսնացուի սիրտը` ներառյալ նաև վերջինիս հոր թագավորությունը, կամ գոնե դրա կեսը:

Հայերն ունեցել են ձիաբուծության հնագույն ավանդույթներ, ինչի վկայությունն են Թեյշեբաինիի պեղումների արդյունքները, որտեղ հայտնաբերվել են երկու ցեղատեսակի ձիերի կմախքներ։ Ավանդույթի մասին են վկայում նաև հայ և հույն պատմիչների հիշատակումները, մասնավորապես հայկական հեծելազորի՝ այրուձիի մասին: Բնականաբար հայերն ունեցել են նաև ձիախաղերի հարուստ մշակույթ: Ըստ ազգագրագետ Վ. Բդոյանի ձիախաղերը հայտնի են եղել պատմական Հայաստանի ամբողջ տարածքում: Կենսունակ են եղել մինչև 20-րդ դարի 30-ական թթ., սակայն ինդուստրիալ և քաղաքաշինական զարգացումներին զուգահեռ աստիճանաբար մոռացության են մատնվել։ Ավանդույթի հիշողությունը, հիմնականում պահպանվել է Երևանում գործող ձիարշավարանի գոյության շնորհիվ, ուր մինչև 20-րդ դարի 50-ական թթ. ցուցադրվել են այդ խաղերը: Այնուհետև ձիախաղերը վերականգնվել են 20-րդ դարի 80-ական թթ. սկզբին Երևանի պոլիտեխնիկական ինստիտուտի «Այրուձի» հեծյալ արշավախմբի կողմից, որը հեծյալ արշավների իրականացման միջոցով դրանք տարածում էր Հայաստանի տարբեր համայնքներում և գյուղերում, ինչպես նաև հանրահռչակում գյուղական և քաղաքային տոնակատա-րությունների ընթացքում:

Տարրի հիմնական կրողն ու պահպանողը ՀՀ Արագածոտնի մարզի Աշտարակ համայնքի բնակիչներն են և «Այրուձի» հասարակական կազմա-կերպությունը։

Ներկայում վտանգված է ձիախաղերի ավանդույթը։ Հիմնական պատճառներից է համայնքների անտեղյակությունը, ձիաբուծության ու ձիասպորտի վերաբերյալ պետական քաղաքականության բացակայությունը: Այսօր գործում են ձիավարության մասնավոր սիրողական ակումբներ, սակայն սպորտային միջոցառումներ, մրցումներ, ձիերի ու ձիավարության ցուցադրություններ չեն իրականացվում։ Հասարակական կազմակերպության գործունեության հիմնական նպատակներից է ձիախաղերի, որպես ոչ նյութական շակութային ժառանգության դրսևորում, պահպանությունն ու փոխանցումը: Հասարակական կազմակերպության արշավախմբի անդամների միջոցով ՀՀ Արագածոտնի մարզի Աշտարակ համայնքում ներկայացվում են հեծյալ խաղեր, մասնավորապես, «նիզակի նետում», «նիզակախաղ», «փափախ փախցնոցի», «մականախաղ», «նժկակոխ» և այլն: Տեղացիների և հասարակական կազմակերպության պատանի ու երիտասարդ անդամների կողմից ցուցադրվում են ձիերով տարատեսակ շքերթներ և հեծյալ հանդիսություններ:

16.

Հայաստանի հույն

ազգաբնակչության

պոնտիերեն բարբառ

Էթնիկ լեզու, բարբառ

Պոնտիերենը հին հունարենից առանձին զարգացած բարբառ է, որով խոսել է Սև ծովի հունական (պոնտական) քաղաքներում ապրող հույն ազգաբնակչությունն անտիկ ժամանակներից մինչև 20-րդ դարի սկզբներ։ Հայաստանում ապրող հույները, մասնավորապես, տարեցները, որոնք Պատմական Պոնտոսից Հայաստան գաղթած պոնտացի հույների անմիջական ժառանգներն են, խոսում են հունարենի հենց պոնտիական բարբառով։ Հայաստանի որոշ հունաբնակ վայրերում (Ալավերդի, Ստեփանավան, Նոյեմբերյան քաղաքներ, Ախթալա, Շամլուղ, Մադան, Յաղդան, Կողես, Հանքավան գյուղեր և այլ բնակավայրեր) ապրում են պոնտիական բարբառով երգեր, խաղիկներ իմացող տարեց և միջին տարիքի հույներ (Կիտյուկովա Ալեքսանդրա, Ապոստոլովա Վարվառա, Ավլաստիմովա Նինա և ուրիշներ)։

Թեև Սև ծովի ավազանում՝ Պոնտոսում հույների ներկայությունն սկսվում է անհիշելի ժամանակներից, այնուհանդերձ պոնտիերենի՝ որպես հունարենի առանձին բարբառի մասին առաջին հիշատակությունը գրավոր աղբյուրներում թվագրվում է 12-րդ դար։ Սելջուկ թուրքերի արշավանքների հետևանքով պոնտացի հույները հետզհետե հեռացել են մայրցամաքային Հունաստանից, որի արդյունքում էլ պոնտիական բարբառը տարանջատվել է հունարենի մյուս բարբառներից և բռնել զարգացման ուրույն ուղի և աշխարհագրություն։ Տարբեր բանահավաքների շնորհիվ գրի են առնվել պոնտիերեն ժողովրդական իմաստնություններ, երգեր, ոտանավորներ, որոնք արտացոլում են բարբառի հարստությունն ու շքեղությունը։ Իր քերականությամբ, բառամթերքով, որոշ դեպքերում նաև արտասանությամբ, պոնտիերենը մոտ է հին հունարենին, մասնավորապես, իոնական բարբառին։ Ժամանակի ընթացքում այն փոխառություններ է վերցրել պարսկերենից, թուրքերենից, ռուսերենից և կովկասյան մի շարք լեզուներից։ Պոնտիերենը տարածաշրջանում կենսունակ լեզու է եղել մինչև 20-րդ դարի սկիզբը, այսինքն՝ մինչև Օսմանյան կայսրությունում պոնտացի հույների ցեղասպանությունը, որի հետևանքով լեզվակիրների մի մասը ոչնչացվեց, իսկ մյուս մասը՝ սփռվեց աշխարհով մեկ։ Մինչ օրս Թուրքիայի Օֆ քաղաքում և հարակից շրջաններում ապրում են իսլամացած հույներ, որոնք մասնակիորեն պահպանում են պոնտիերենը՝ իհարկե միայն բանավոր խոսքում, այն էլ աղավաղումներով։ Աղբյուրներ՝ Mackridge, H 1991, The Pontic dialect: a corrupt version of ancient Greek?, Journal of Refugee Studies 4.

Dawkins, RM 1937, The Pontic dialect of modern Greek in Asia Minor and Russia, Transactions of

the Philological Society, pp. 15–52.

Տարրի կրողները Հայաստանում ապրող հույներն են. պատմական Պոնտոսի հույների անմիջական ժառանգները: 2009-2015 թթ. համաշխարհային տվյալներով ամբողջ աշխարհում պոնտիերեն բարբառով խոսում էին 778.000 մարդ։ Ներկայում բարբառի կիրառությունը մասնակիորեն պահպանվել է տարեցների և միջին սերնդի շրջանում։ Այն կիրառվում է առօրյա խոսքում, երբեմն բանահյուսական սակավաթիվ պատառիկներում։ Հայաստանի հույն ազգաբնակչությունը մեծ չէ և գնալով նվազում է։ Այս պահին Հայաստանում ապրում են մոտ 1000 հույներ, որոնց մեջ պոնտիերենի կրողները փոքր թիվ են կազմում։

Անցած դարի 30-ականներին, ինչպես Խորհրդային Միության երկրների հունաբնակ շատ այլ բնակավայրերում, Հայաստանի Լոռու մարզի հունաբնակ Յաղդան գյուղում ևս կարճատև դասավանդվել է պոնտիերենը, սակայն հետագայում լեզվի փոխանցումը սերունդների միջև հիմնվել է միայն բանավոր ավանդույթի վրա։ Անկախությունից հետո Հայաստանից այլ երկրներ մեծ թափ ստացած արտագաղթի ընթացքում, մասնավորապես, Հունաստան են արտագաղթել մեծ թվով հույներ, ինչի հետևանքով էլ պոնտիերենի կիրառության ցուցանիշը զգալի անկում է ապրել։ Այս պահին հունական համայնքներում շատ քչերն են խոսում պոնտիերեն, համայնքները չունեն պոնտիերենի մասնագետներ, դասագրքեր, հետևաբար նոր սերնդի կրթումը պոնտիերենով, փաստացի, տեղի չի ունենում։ Լեզվակիրների սակավության և ժառանգականության կապի խախտման պատճառով պոնտիերենի կենսունակությունը, ըստ այդմ նաև լեզվակիրների մշակութային ինքնությունը վտանգված է Հայաստանի հունական համայնքներում։

17.

Շուլալ կարպետ

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-իրառական արվեստի

հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Շուլալը կարպետի մի տեսակ է, որի համար նյութ է ծառայել ոչխարի, ուղտի բուրդը, այծի մազը, բամբակը, մետաքսը։ Գործվել է հիմնականում տորքի վրա։ Այս տեխնիկայով գործվել է խուրջին, ջեջիմ, աղաքսակ, գդալաման։ Շուլալով զարդարվել են դասական կարպետի եզրերը։ Այն կարպետի այլ տեսակների համեմատ ունի որոշ տարբերություններ։ Հիմնականն այն է, որ նրա նախշերը գորգի նման արվում են փափուկ թելով։ Գործող թելը նախշը ձևավորում է հորիզոնական գծերով։ Մյուս առանձնա-հատկությունն այն է, որ շուլալ և կրկնակի շուլալ գործվածքներում նախշերը շնորհիվ փափուկ թելի, բարձրանում են մակերեսից, ուռուցիկ տեսք ընդունում։ Կատարման բարդության պատճառով ամեն կարպետագործ չի կարողացել շուլալ կարպետ գործել։ Այս աշխատանքը պահաջել է փորձ, աչքաչափ և ունակություն։ Միայն Հայաստանի այն տարածքներում, այդ թվում՝ Տավուշում, որտեղ կարպետա-գործությունը լայն տարածում է ունեցել, արդեն շատ վաղ հասակից աղջիկները տիրապետել են այս արհեստին, այն սովորելով ծնողներից, ավագ քույրերից։ Տարբեր առարկաներ գործվել են նաև կրկնակի շուլալի տեխնիկայով, որոնց նախշը կազմված է եղել մանրիկ քառակուսիներից։ Դրանք ավելի հազվագյուտ են ու մեծ արժեք են ներկայացնում։ Կրկնակի շուլալով գործված մեծ կարպետները քիչ են, սակայն որոշ թվով խուրջիններ հանդիպում են։

Շուլալ կարպետը կենցաղում լայն գործածություն է ունեցել, քանի որ ավելի հաստ ու դիմացկուն է եղել։ Այս տեխնիկայով գործվել են շատ գործածելի իրերը՝ խուրջինը, անկողնապարկը, աղաքսակը։ Շուլալ կարպետների մեզ հայտնի տեսականու մեծ մասը գործվել են ՀՀ Տավուշի մարզի Շամշադինի տարածաշրջանում։ Այսօր էլ Իջևանի, Դիլիջանի, Բերդի տարածաշրջանում դեռ կարելի է գտնել այս տեխնիկայով արված բազմաթիվ իրեր։ Այս են վկայում նաև Տավուշի թեմի «Թելիկ» կենտրոնի կողմից հայտնաբերված մի քանի արժեքավոր նմուշները։

Տարրի կրողները ՀՀ Տավուշի մարզի Շամշադին, Իջևան, Դիլիջան, Բերդ համայնքների կանայք են, «Ժողովրդական արվեստի հանգույց» հիմնադրամը, Տավուշի թեմի «Թելիկ» կենտրոնը և մի քանի այլ կենտրոններ։

Երկար տարիներ, հատկապես խորհրդային շրջանում կարպետագործությունն անտեսված է եղել, ի տարբերություն գորգագործության։ Եթե երկկողմանի կարպետը քիչ թե շատ կիրառվել է, ապա շուլալ կարպետը մոռացության է մատնվել, այն համարվել է հնացած և ոչ կիրառելի։ Իրականում շուլալը մեր մշակույթի գեղեցկագույն մի մասնիկն է, որը կարելի է կիրառել կենցաղում (բարձեր, կարպետներ, սփռոցներ), հատկապես եթե հաշվի առնենք, որ այն կարպետների մեջ ամենաամուր տեսակն է: Շուլալ կարպետն անհապաղ պահպանության, տարածման, լուսաբանման և ավելի մանրակրկիտ ուսումնասիրության կարիք ունի։

18.

Ուդ

Ժողովրդական նվագարանային

արվեստ

Լարային-կսմիթային նվագարան է, ունի հատած տանձաձև իրան, կարճ, առանց լադերի կոթ (գրիֆ), որի ծայրի մասում դեպի ետ թեքված գլխիկին են ամրանում ականջները։ Իրանի հակառակ կողմի ուռուցիկ հատվածը կազմված է միմյանց սոսնձված՝ 18-23 ճկված փայտերից։ Երեսի (դեկա) փայտը հարթ է, որի վրա եռանկյունաձև դիրքով երեք ցանցկեն արձագանքատու վարդակներ են տեղադրված։ Դեկայի մոտավոր կենտրոնում ամրացված է խառակը, որին կապված աղիքե և մետաղե լարերը (հինգ զույգ և մեկ կենտ) անցնելով դեկայի և կոթի վրայով՝ փաթաթվում են ականջներին։ Նվագում են մատների արանքում բռնած ոսկրե կամ պլաստմասսայե մզրակով։ Նվագարանն ունի թավ տեմբր։ Կիրառվում է որպես մենանվագային և անսամբլային նվագարան։ Անսամբլում բասային գործառույթ է իրականացնում։ Երաժիշտների շարքում կարելի է տեսնել թե՛ կանանց, թե՛ տղամարդկանց։ Չափսերը՝ իրանի երկարությունը՝ 45-50 սմ, լայնությունը՝ 36-38 սմ, բարձրությունը՝ 18-20 սմ, կոթի երկարությունը՝ 18-19սմ։

Պատկանում է հնագույն լյութերի (լյուտնյա) ընտանիքին, որի նախատիպերն ու տարբերակները հայտնի են եղել արևելյան ու արևմտյան բազմաթիվ մշակույթներում։ Հայկական մանրանկարչության 15-17-րդ դդ. մատյաններում ուդահար երաժիշտների պատկերներ կան (Ավետարան, 1411 թ. Աղճալա, (ի գավառս Բագրանա), ծաղկող Հովհաննես, «Պատմութիւն Աղեքսանդրի Մակեդոնացւոյ», Հռոմ, 17-րդ դ., ծաղկողներ Զաքարիա եպիսկոպոս Գնունեցի և Հակոբ Ջուղայեցի): Տապանաքարային պատկերագրության մեջ ևս կարելի է հանդիպել ուդահարների կերպարների (Գեղարքունիքի մարզ, Գեղհովիտ գյուղ, 1653 թ. (լուսանկարը՝ Հարություն Խաչատուրյանի)։ Ուդն արևելքի ժողովուրդների սիրված նվագարաններից է, տարածված է եղել հատկապես Հունաստանում, Արաբական աշխարհում, Պատմական Հայաստանի արևմտյան բնակավայրերում, Իրանում, Թուրքիայում և Մերձավոր Արևելքի տարբեր երկրներում։ Հիմնականում հնչել է քաղաքային միջավայրում, որպես մենանվագային և անսամբլային նվագարան։ 19-20-րդ դդ. հայ անվանի ուդահարները (Սարգիս Գլճյան՝ Ուդի Սարգիս, Ուդի Հրանտ, Կարապետ Գազազյան, Թալաք Սարգիս, Ուդջի Ալեքսան, Սողոմոն Ալթունյան, Ստեփան Մամոյան, Կարապետ Արիստակեսյան և այլք) ճանաչված են եղել նաև Հունաստանում, Իրանում, Եգիպտոսում և Թուրքիայում։ 1930-1980 թթ. Արևմտյան Հայաստանից հայրենադարձվածների շրջանում կարելի էր տեսնել ուդահար կանանց ու տղամարդկանց, որոնց նվագն ու երգը հատկապես լսելի էին ընտանեկան խնջույքների ու տոնակատա-րությունների ժամանակ։ Հայրենադարձված արհեստավարժ ուդահարներն ընդգրկվեցին ժողովրդական նվագարանների նորաստեղծ անսամբլներում, ներգրավվեցին մանկավարժության ոլորտում։

Տարրի կրողները ժողովրդա-պրոֆեսիոնալ նվագարանագործ վարպետներն են և մասնագիտական կրթությամբ երաժիշտները:

Ուդ պատրաստելը հումքի ձեռքբերման ու մշակման առումով բավականին աշխատատար է։ Փոքր շուկայի ու ոչ մեծ պահանջարկի պատճառով՝ 21-րդ դ. աստիճանաբար պակասում են ուդ պատրաստող նվագարանագործները (20-րդ դ. վերջի արհեստավարժ վարպետներից էր Հակոբ Երիցյանը)։ Այսօր հաճախ հայ վարպետներին պատվիրելու փոխարեն՝ ավելի ձեռնատու է դարձել նվագարանը ներմուծել այլ երկրներից։ Ավանդույթը կորստից փրկելու համար անհրաժեշտ է ավագ սերնդի մասնագիտական փորձը փոխանցել երիտասարդներին և խրախուսման միջոցներ ձեռնարկել, քանի դեռ կան ավագ սերնդի վարպետներ։ Կարևոր է նաև նվագարանի մասին հանրության իրազեկվածության խթանումը։ Արդյունավետ կլինի ժողովրդական նվագարանների անսամբլներում թավջութակի ու նմանօրինակ բասային գործառույթ ունեցող նվագարանների փոխարեն՝ ավելացնել ուդահարների թիվը, որի շնորհիվ երաժիշտների պահանջարկը կավելանա և վարկանիշը կբարձրանա, որպես մասնագիտական կողմնորոշման և աշխատանքի խթանում։

19.

Քամանի և

քեմանո

Ժողովրդական նվագարանային

արվեստ

Քամանին և քեմանոն ջութակի ընտանիքին պատկանող լարային-աղեղնային նվագարաններ են։ Պատրաստվում են ընկուզենու, վայրի սալորենու կամ թթենու փայտից, լարերը մետաղից են։ Լարվածքը՝ կվարտատերցիային։ Տարածված են նվագարանների մեծ՝ քամանի և փոքր՝ քեմանո տարբերակները։ Քամանին քառալար է, բացի 4 հիմնականից՝ ունի նաև չորս արձագանքատու լար։ Ինչպես նշում է Գարեգին Լևոնյանը՝ հնում տարածված է եղել նաև 12 լարանի քամանին՝ 6 հիմնական և 6 օժանդակ լարերով։ Քամանիի իրանը երկարավուն, հատած տանձաձև արկղիկի է նման (երկարությունը՝ 80 սմ), որի վերին հատվածում ամրանում է կոթը՝ գրիֆը։ Դրա վրա բացված փոսիկների մեջ են մտնում ականջները։ Իրանի հակառակ կողմի դեկան հարթ է, իսկ երեսինը՝ փոքր-ինչ ուռուցիկ։ Արկղաձև իրանի բոլոր մասերը պատրաստվում են ամբողջական կտոր փայտից կամ առանձին կտորներից։ Իրանի ներքևում մետաղե ոտնակ է ամրացվում՝ նվագարանը երաժշտի ոտքին հարմարավետ հենելու համար։ Նվագում են ճկված փայտե աղեղով, որին ձիու մազեր են ձգվում։ Քեմանոն նվագարանը քամանիի փոքր, եռալար տարբերակն է։ Քեմանոյի իրանը նեղ, երկարավուն, հատած տանձաձև արկղիկի է նմանվում (երկարությունը՝ 50-60 սմ), որի վերին հատվածում ամրանում է կարճ կոթը՝ գրիֆը։ Դրա վրա բացված փոսիկների մեջ են մտնում կանջները։ Իրանի հակառակ կողմի դեկան հարթ է, իսկ երեսինը՝ փոքր-ինչ ուռուցիկ։ Արկղաձև իրանի բոլոր մասերը պատրաստվում են ամբողջական կտոր փայտը փորելու կամ առանձին կտորներն իրար միացնելու եղանակով։ Նվագում են ճկված փայտե աղեղով, որին ձիու մազեր են ձգվում։ Համեմատաբար փոքր ծավալի ու թեթև իրանի շնորհիվ՝ քեմանոն հարմար է նվագել կանգնած վիճակում կամ պարային շարժումներ կատարելու ընթացքում։ Քեմանոն տարածված է իբրև մենանվագային և անսամբլային նվագարան։

Նվագարանի նախատիպերն ու տարբերակները կիրառվել են արևելյան ու արևմտյան բազմաթիվ երկրներում։ Հայկական մանրանկարներում կարելի է տեսնել դրա տարբերակները (Աստղիկ Գևորգյան «Արհեստներն ու կենցաղը հայ մանրանկարներում»)։ Գ. Լևոնյանի վկայությամբ՝ այն մեծ տարածում ուներ Պոլսի ու Զմյուռնիայի հայ աշուղների շրջանում, որոնք նաև նվագարանագործներ էին։ Արևելահայ աշուղներից անվանի էր Աշուղ Ջիվանին։ Քառալար քեմանին ու քեմանոն մինչև օրս էլ համշենահայերի ամենասիրած նվագարաններից են, որոնք հնչում են ավանդական պարերին և երգերին նվագակցելու համար։ 19-20-րդ դդ. նվագարաններ պահվում են Ե. Չարենցի անվան Գրականության և արվեստի, Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր. Հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարաններում և Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայում։ Այս նվագարանները մեր օրերում էլ երբեմն հնչում են Հայաստանի աշուղական և ժողովրդական նվագարանների խմբերում («Սայաթ-Նովա» անսամբլ, գեղ. ղեկ. Թ. Պողոսյան, Նարեկացի միության «Նովա» նվագախումբ, գեղ. ղեկ. Հ. Սահակյան)։ Երաժշտական դպրոցների, ուսումնարանների և կոնսերվատորիայի քամանչայի դասարանի սաների մի մասը ևս կարողանում է քեմանի նվագել, քանի որ տեխնիկական առումով այն մոտ է քամանչային։

Տարրի կրողները ժողովրդա-պրոֆեսիոնալ նվագարանագործ վարպետներն են և մասնագիտական կրթությամբ երաժիշտները:

Հայկական արդի երաժշտական շուկայում նվագարանի նկատմամբ նվազագույն պահանջարկի պատճառով՝ քեմանի ու քեմանո պատրաստող շատ քիչ նվագարանագործներ կան, ինչպես նաև նվագողներ։ Նվագարանի պատրաստման և կատարողական ավանդույթը վերակենդանացնելու նպատակով կարևոր է նվագարանն առավել ակտիվներկայացնել հանրությանը, գովազդել հեռուստատեսությամբ և համակողմանի ներկայացնել երիտասարդությանը։ Կարելի է նաև երաժշտական տարբեր կրթօջախների աղեղնային-լարային նվագարանների դասարաններում խրախուսել, որպես երկրորդ մասնագիտություն, քամանչա-քեմանո և ջութակ-քեմանո սովորելը։

20.

Հազարաշեն

Ժողովրդական

ճարտարապետություն

Հազարաշենը հայկական ժողովրդական բնակելի տան՝ գլխատան, գերանակապ, բրգաձև, երդիկավոր ծածկի կառուցվածք է։ Այն հնարավորություն է տվել կարճ գերաններով կամ չորսուներով համեմատաբար մեծ թռիչքներ ծածկել։ Հազարաշենի տարբերակով են ծածկվել սովորաբար քառակուսի ձևի հատակագծով տները, այլ ձևի տներում՝ քառակուսու բերված կենտրոնական բացվածքները։ Ծածկի ծանրությունն իրենց վրա կրում են ոչ թե պատերը, այլ տան անկյուններից 1-1.5 մետր հեռավորության վրա դրված, գերաններից պատրաստված չորս զույգ քառանկյուն կամ կլորավուն սյուները, որոնք նստած են քարե պատվանդանների վրա։ Սյուների վրա նստեցվում են փայտե խոյակներ, որոնք նեցուկ են ծառայում դրանց վրա՝ պատերի երկարությամբ դրված գերան-հեծաններին (առորմի)։ Դրանց անկյունները հատվում են կարճ գերաններով (կոնդերով), որոնց վրա հենվում է քառանկյուն գերանածածկի հաջորդ շարքը։ Շարքերի արանքները ծածկվում են կլորավուն կամ քառանկյուն տաշած, հետզհետե կարճացող գերաններով կամ տախտակներով։ Նույնպիսի գերաններով լցվում են առորմիների վրա գոյացած եռանկյունիների ծայրերի միջանկյալ տարածությունները։ Այդ եղանակով պատերի և առորմիների քառակուսին ստանում է ութ կամ տասներկու անկյան ձև։ Երբեմն ութկողմանի այս շրջանակներն սկզբից մինչև վերջ աստիճանաբար փոքրանալով զուգահեռաբար են բարձրացել։ Ամենավերևում թողնվել է բացվածք՝ երդիկ, որի վրա ամրացվել են խաչաձև երկաթե ճաղեր (խաչերկաթ)։ Երդիկը ծառայում է թե՛ լուսավորության, թե՛ օդափոխության և թե՛ ծուխը հեռացնելու համար։ Արտաքինից այս առաստաղի շարքերը ծածկվում են հարդով, ծղոտով կամ եղեգնով, ապա կավով կամ պինդ հողով։ Հազարաշեն գմբեթներն ավելի սրածայր ու բարձր՝ հատած կոնի ձև ունեն։ Հազարաշենի հիմնական առավելությունն այն է, որ իրականացվում է ավելի քիչ ու առավել կարճ փայտե հեծաններով կամ գերաններով, ինչից էլ առաջացել է նրա անվանումը, որը նշանակում է «հազարավոր կտորներից շինված»։

Գլխատան հնագույն օրինակները, մասնավորապես, անկյունների հատումով ծածկի հնագույն ձևերը Հայկական լեռնաշխարհում հանդիպում են բրոնզեդարյան կառույցներում։ Հայկական բնակելի տների մասին առաջին գրավոր տեղեկությունը պատկանում է հույն պատմիչ Քսենոփոնին և վերաբերում է մ. թ. ա. V-VI դարերին: Գլխատան հատակագծով քառասյուն տներ հանդիպում են անտիկ դարաշրջանից ու միջին դարերից։ 20-րդ դարում և 20-րդ դարի առաջին կեսին գլխատան համակառույցը հայկական ժողովրդական բնակելի տների հիմնական տիպն էր ամբողջ Հայկական բարձրավանդակում, իսկ հազարաշեն ծածկի պարզ ու բարդ տարբերակները հանդիպում էին Պատմական Հայաստանի բոլոր տարածա-շրջաններում՝ Բարձր Հայք, Ջավախք, Շիրակ, Գեղարքունիք, Վասպուրական, Տարոն, Այրարատ, Վայոց ձոր, Սյունիք, Արցախ և այլն:

Հազարաշենի մասին մեր նախնիների գիտելիքների, որպես ոչ նյութական մշակութային ժառանգության կրող, դարերի ընթացքում եղել է հայ ժողովուրդը, մասնավորապես, Հայաստան երկրի տարբեր համայնքային խմբերն ու անհատները, շինարար վարպետները, ինչպես նաև հայ մշակույթի պատմությամբ հետաքրքրված մտավորականների ստվար խմբերը:

Հազարաշենի մշակույթի կրող հանդիսացող խմբերն օրեցօր նվազում են, գիտելիքները մնում են հիմնականում տարեց մարդկանց հիշողություններում: Միջին և ավելի երիտասարդ սերունդներն արդեն չեն տիրապետում այդ գիտելիքներին և անհետացման վտանգի տակ են։ Հայկական բնակելի միջավայրի, այդ թվում՝ հազարաշենի մասին սերնդեսերունդ բանավոր և գրավոր փոխանցված գիտելիքների կորուստն ուղղակիորեն նշանակում է ներկա հանրային հիշողությունից վերացնել, մոռացության տալ, արմատներից կտրել մի հսկայական ժառանգություն, որը հազարավոր տարիների ձևագոյացման բարդ ճանապարհ անցնելով հասել է մեզ և հայկական ոչ նյութական մշակութային ժառանգության անքակտելի մասն է:

21.

Մոմերով

պար

Ժողովրդական պարարվեստ

Մոմերով պարը երկու գնալ, երկու դառնալ պարաքայլերով ավանդական գովնդն է՝ փակ շրջանով ծիսական պար, որը պարում են հարսանիքների վերջում, երբ խնջույքի սեղանները մասամբ հավաքում են՝ ասպարեզ բացելով պարերի համար:

«Մոմերով պարը» պարում են ամուսնացած տղամարդիկ և կանայք՝ պարաշարք ներառելով

հարսին ու փեսային (թագավորին):

Պարը խորհրդանշում է հարսի և փեսայի ամուսնական կյանք մուտք գործելու խորհուրդը, իսկ մոմերի լույսը՝ ըստ ժողովրդական պատկերացման, պաշտպանում է օրվա

հերոսներին չար ուժերից:

Պարը Մուշից և Ալաշկերտից բերել են 19-րդ դարի 30-ական թվականներին ներկայիս Մարտունու տարածաշրջան գաղթած հայերը։ Այն նաև անվանում են Թագավորի

գովնդ: Պարաքայլերը մինչև օրս չեն փոփոխվել, սակայն ծիսականության հետ կապված որոշ տարրեր մոռացվել են: 20-րդ դարի վերջին և 21-րդ դարի սկզբին «Մոմերով պարը» աստիճանաբար

կորցնում է իր ծիսական խորհուրդը. պարում են բոլոր հարսանքավորները՝ ամուսնացած, այրի,

ազապ, նույնիսկ մանկահասակ տղաներն ու աղջիկները՝ մեկական

մոմ բռնած:

Տարրի կրողը ՀՀ

Գեղարքունիքի

մարզի Մարտունի

համայնքն է:

Մեր օրերում, երբ հարսանիքները սեփական օջախներում կազմակերպելու

ավանդական սովորույթը

տեղափոխվել է հարսանյաց սրահ, շատ փոփոխություններ են տեղի ունեցել հայկական ավանդական հարսանիքներում:

«Մոմերով պարը», ինչպես

նաև շատ հարսանեկան

պարեր, աստիճանաբար

մոռացվում են և կենցաղից

բեմ տեղափոխվում: Պարը

հիշում և պարում են և ՀՀ

Գեղարքունիքի մարզի

Մարտունի համայնքի 60-

ից բարձր տարիքի անձինք

և նույն համայնքի Ծովասար գյուղի մշակույթի կենտրոնի «Ալաշկերտ» ազգագրական երգի-պարի խմբի բոլոր տարիների անդամները:

22.

Յոթը քար

Ժողովրդական խաղ

Խաղի համար անհրաժեշտ է

գնդակ, յոթ տափակ քար և ազատ տարածություն: Խաղում են երկու թիմով՝ իրար դեմ։ Շրջան են գծում,

որի մեջ յոթ քարերը շարում են իրար վրա։ Այնուհետև վիճակահանությամբ ընտրված առաջին թիմի

խաղացողները որոշ հեռավորությունից հերթով գնդակով խփում են քարե բուրգին։ Երբ բուրգը քանդվում է, երկրորդ թիմի խաղացողը փռում է քարերը և վազում գնդակի հետևից։ Գնդակը հայտնվում է երկրորդ թիմի ձեռքում։ Առաջին թիմի խնդիրն է քարերը դասավորել նախնական դիրքով, այսինքն՝ իրար վրա։ Երկրորդ թիմի խաղացողները պետք է խանգարեն նրանց՝ գնդակով խփելով առաջին թիմի խաղացողներին։

Եթե խաղացողը բռնում է գնդակն օդում, կարող է այն հեռու նետել և

դուրս չգալ խաղից։ Խաղացողը, ում

կպչում է գնդակը, կարող է այնպես անել, որ գնդակն անդրադառնալով իրենից հեռու թռչի, իսկ

ինքը՝ դուրս գա խաղից։ Քարերը լրիվ դասավորելուց հետո առաջին թիմից մեկը պետք է ձեռքը դնի

քարին և հաշվի մինչև 40-ը։ Եթե հաշվարկը կիսատ է մնում, այսինքն՝ նրան գնդակով խփելով

հանում են խաղից, ապա մյուս թիմակիցը շարունակում է հաշվել։ Եթե նրանց հաջողվում է հաշիվն ավարտին հասցնել, ապա առաջին թիմը ճանաչվում է հաղթող, իսկ, եթե երկրորդ թիմին հաջողվում է հեռացնել հակառակորդի բոլոր խաղացողներին, ապա խաղի արդյունքում նա է հաղթող ճանաչվում։

«Յոթը քար» խաղը խաղացել են Նոր Բայազետից Գավառ եկածները՝ տարածելով այն տարածաշրջանում: Ինչպես նշում է ազգագրագետ Վ. Բդոյանը. Ձեռնագնդակախաղերի մեծ մասը պահպանվում էր

մինչև 1930-ական թվականների վերջերը: Մինչև կաշեպատ և ռետինե գնդակները խաղային կենցաղի մեջ մտնելը, հայ գյուղերում և

քաղաքներում օգտագործում էին ինքնաշեն մազե գնդակները և մեջը

բրդով լցված ու երեսն ասեղնագործված խնձորաչափ գնդակները:

1930-ական թվականներից սկսած՝ փոքր չափերի ռետինե գնդակները լիովին փոխարինեցին նախորդներին և դրանք այժմ օգտագործվում

են հազիվ պահպանված մի քանի խաղերում:» (Վ. Բդոյան, «Հայ ժողովրդական խաղեր», Երևան, 1980, էջ 103121):

Մինչև 20-րդ դարի 60-70-ական թվականները խաղը շատ տարածված էր մարզում: Հետագա տարիներին այն աստիճանաբար մոռացվում է, և ավելի քիչ երեխաներ են «Յոթը քար» խաղում:

Տարրի կրողները

ՀՀ Գեղարքունիքի

մարզի Գավառ

համայնքի և

հարակից բնակավայրերի երեխաներն են:

Այս խաղը խաղացել են ՀՀ

Գեղարքունիքի մարզի Գավառ քաղաքի և հարակից բնակավայրերի տարբեր տարիքի երեխաները խմբերով՝ թե՛ աղջիկները և թե՛ տղաները: Այն ընթանում էր մեծ աղմուկով և աշխուժությամբ՝ խաղում

ներգրավելով բոլոր ականատես երեխաներին:

Ներկայում աստիճանաբար մոռացվում է, քանի որ

երեխաների գերակշռող

մասը նախընտրում է

օգտվել ինտերնետային

խաղերից: Շատ երեխաներ

տանից քիչ են դուրս գալիս

և ժամանակի մեծ մասը

համակարգչի առաջ կամ

բջջային հեռախոսով են

անցկացնում: Գավառ համայնքի հարակից բնակավայրերում, որտեղ ինտերնետային կապը բացակայում է կամ լավ չի

աշխատում, երեխաների մի

մասը շարունակում են

խաղալ այս աշխույժ խաղը:

23.

Քարկտիկ

Ժողովրդա-

կան խաղ

Խաղը ժամանցի կազմակերպման

լավ միջոց է և հնարավորություն է

տալիս տարածության մեջ ճիշտ կողմնորոշվել ու պարզ հաշիվ կատարել: Խաղում են հինգ ողորկ ու փոքրիկ քարերով: Ընտրվում է

հարթ տարածություն, հինգ քարը շարում են և վերցնում դրանցից մեկը: Ցուցամատն ու միջնամատը դնում են իրար վրա, բութ մատը

հեռացնում են նշված մատներից, դնում հարթ տարածքի վրա, մատների մեջտեղում ստեղծում բաց

տարածություն: Նախապես վերցրած քարը նետում են վերև, այդ ընթացքում պետք է հասցնեն գետնին գցած քարերը կամարի տեսք

տված մատների տակից մի կողմից անցկացնեն մյուս կողմը և հասցնեն

վեր նետած քարն արագ բռնեն: Սկզբում քարերն անց են կացնում կենտ թվով, այնուհետև՝ զույգ: Այս քայլերն անթերի կատարողը

դառնում է խաղի հաղթողը:

Քարկտիկն ազգային խաղ է, որը հիշատակվում է «Արի խաղանք քարկտիկ, Նինո՜» ժողովրդական

երգում: Խաղն ունեցել է տարբեր անվանումներ՝ հավկունք, ափյուկ,

քարքշտիկ, փամփաստ, ծառո, շնուկ և այլն (Վարդ Բդոյան, Հայ ժողովրդական խաղեր, Երևան, 1983, էջ 204-213): Խաղն ավելի ակտիվ ու մրցակցային դարձնելու

համար խաղում են մի քանի հոգով, որը զարգացնում է երեխաների

մտածելակերպը, մատների ճկունությունը և արագ կողմնորոշվելու

ունակությունը:

Շիրակի մարզում տարածված «Քարկտիկ» խաղի մասին, որը խաղում են 5 կլոր քարով, հիշատակություններ կան դեռ 20-րդ դարի սկզբներից (Կ. Բազեյան, «Խաղը Ալեքսանդրապոլի ավանդական մշակույթում», Գյումրի, էջ 18):

Տարրի կրողները

ՀՀ Շիրակի

մարզի Ախուրյան

համայնքի

Ախուրյան

բնակավայրի

տարբեր տարիքի

բնակիչներն են:

Ներկայում քարկտիկը գրեթե մոռացության է մատնվել: Այն պահպանվում է համայնքի միջին և տարեց բնակիչների հիշողություններում, որոնք այն փոխանցում են ընտանեկան ու բակային միջավայրերում:

Անհրաժեշտություն է խաղի աշխուժացումն ու տարածումը երեխաների շրջա-ում, դրա նոր և հետաքրքիր լուծումներով զուգորդված կիրառման խթանումը, որը կնպաստի ոչ միայն ժառանգության այս ձևի պահպանմանը, այլև կրթական համակարգում երեխաների տարածական մտածողության, արագ

կողմնորոշվելու, ճիշտ, դիպուկ քայլեր ու պարզ

հաշիվ կատարելու ունակությունների զարգացմանը:

24.

Գյումրիի

ատաղձա-գործությունը

Ավանդական արհեստա-գործություն

Ալեքսանդրապոլում (Գյումրիի նախկին անվանումներից)

փայտամշակության հետ կապված արհեստները լայն տարածում ունեին և բաժանվում էին նեղ

մասնագիտացված ճյուղերի:

Ալեքպոլցի նշանավոր հյուսների, ատաղձագործների,

կահագործների, սայլ և փայտե անիվ պատրաստողների, փայտի խառատների, տախտակ ձևողների, տակառագործների զբաղմունքը և

արտադրանքը մեծ պահանջարկ էին վայելում քաղաքի և համանուն գավառի բնակչության շրջանում:

Որպես փայտանյութ հիմնականում օգտագործում էին կաղնեփայտը:

Իրենց գեղարվեստական և ոճական առանձնահա-կություններով

աչքի էին ընկնում կահույքագործ

վարպետների պատրաստած պահարանները, սեղաններն ու աթոռները, ինչպես նաև ատաղձագործների պատրաստած փայտե դարպասները, եկեղեցիների, առանձնատների շքամուտքերի և սենյակների դռները, գեղազարդ առաստաղներն ու պատուհանների ծածկափեղկերը:

19-րդ դարի 30-40-ական թթ. սկսած՝ Գյումրի բնակավայրի տեղում հիմնված Ալեքսանդրապոլ քաղաքն Արևմտյան Հայաստանի Կարին, Կարս, Բայազետ քաղաքներից ներգաղթած հմուտ արհեստավորների շնորհիվ վերածվեց նշանավոր առևտրական և արհեստավորական կենտրոնի, որտեղ հաշվվում էին 100-ից ավելի արհեստ և զբաղմունք: Քաղաքում ծավալված շինարարությունը, բնակարանների կահավորանքի և փայտե

կենցաղային իրերի լայն պահանջարկը խթան հանդիսացան փայտամշակման արհեստների զարգացման և նեղ մասնագիտացում-

ների առաջացման համար: Տարիների ընթացքում սեփական հմտություններին հավելելով ռուսական և եվրոպական վարպետների

փայտագործության տեխնոլոգիաներն ու տեխնիկական միջոցները,

տեղացի վարպետները ստեղծեցին

փայտարվեստի անկրկնելի գործեր, որոնցից մեզ հասած նմուշները (շքամուտքի քանդակազարդ դռներ,

ոճավորված պատուհաններ,

կահույք և հատկապես գեղազարդ առաստաղներ) առանձնանում են

մտահղացման և իրականացման

կատարելությամբ: Խորհրդային

տարիներին զանգվածային

տիպային շինարարության, ուտիլիտար գործարանային կահույքի լայն կիրառման պատճառով փայտամշակության բազմաթիվ ճյուղեր անկում ապրեցին: 1950-60-ական թթ. դեռևս պահպանվում էր պատվերով բնափայտից կահույքի պատրաստման ավանդույթը, որը վերացավ նախորդ դարի վերջերից՝ իր տեղը զիջելով գործարանային, հիմնականում երեսապատված, մամլաթեփով հավաքված տարբեր կենցաղային նշանակության կահույքին: Նույն ժամանակներում իսպառ վերացավ նաև գեղազարդ առաստաղներ հավաքող ատաղձագործության կարիքը, քանզի գերանակապ ծածկերին փոխարինելու եկան երկաթբետոնե կառուցվածքները:

Տարրի կրողները

ՀՀ Շիրակի մարզի Գյումրի համայնքի հյուսնատաղձագործ վարպետներն են:

20-րդ դարի վերջին և 21-րդ

դարի սկզբներին ժամանակակից տեխնոլոգիաների ներդրման, փայտին

փոխարինող ավելի մատչելի նյութերի առկայության, որակյալ փայտի խիստ

թանկացման պատճառով

սկսեց նվազել անհատ

վարպետների կողմից

պատրաստվող փայտե

իրերի պահանջարկը, որը

բնականաբար նպաստեց

փայտի գեղարվեստական

մշակման հմտությունների

կիրառման վտանգվածությանը: Կահույքի պատրաստման տեղական ավանդույթների և քաղաքի պատմության և մշակույթի հուշարձան հանդիսացող շենքերում դեռևս պահպանված փայտյա ձևավորումների մանրամասն չափագրումը և լուսանկարումը, ինչպես նաև «Կումայրի» արգելոց-թանգարանի տարածքում առկա, երկրաշարժից վթարված հուշարձան-շենքերի պահպանումն ու վերականգնումն իրականացնելու համար անհրաժեշտություն է

հյուսնատաղձագործության արհեստագործական ավանդույթի պահպանությունը:

25.

Ածիկի պատրաստման ավանդույթը

Ուտեստի պատրաստման ավանդույթ

Ածիկը երկրագործական մշակույթի կերակրատեսակ է, քանի որ կապված է ցորենի ծիլի գաղափարի հետ։ Ածիկի պատրաստումը երկարատև ու աշխատատար գործընթաց է, որի ընթացքում կարմրահատ ցորենի հատիկները ցանցկեն մակերեսի վրա մութ տեղում ծլեցնում են, մինչև դեղին ծիլը մեկ մատնաչափ բարձրանա։ Ծլած ցորենն անցյալում ծեծում էին, ավելի ուշ շրջանում՝ աղում մսաղացով։

Ստացված խյուսը քամում էին և եփում սկզբում թոնրի վրա, ապա երբ սկսում էր գույնը մգանալ, կախում էին արդեն հանգած թոնրի մեջ՝ մինչև կարմրի և խտանա:

Ածիկը պահքի շրջանում քաղցրավենիքին փոխարինող սնունդ էր,

այն պատրաստվում էր առանց յուղի և հանդիսանում էր կերակրացանկը

բազմազանեցնող ուտեստ։

Հ․ Աճառյանի «Հայերեն արմատական բառարանում» ներկայացված է «Ծիլ, ընձյուղ» իմաստ ունեցող «ած» արմատը՝ հղում կատարելով հայերեն թարգմանված

Բ․ Կեսարացու «Վեցօրեայքին» (5-րդ դար)։ Ածիկ բառը որպես գարնանացան ցորեն կամ ցորենի խյուս-կերակուր ներկայացված է 19-րդ

դարի սկզբի հայերեն լեզվի տարբեր բառարաններում՝ հղելով ավելի վաղ շրջանի ստուգաբանութ-

յուններ և վկայություններ։ Այս կերակրատեսակը պատրաստել են ուշ

ձմռան և վաղ գարնան ընթացքում։

Այն հանդիսանում է պահքի շրջանի կերակուր։ Ավանդական կենցաղում կանոնավոր պատրաստվող ուտեստներից էր, պահվում էր կավե կճուճների մեջ՝ մառանում և բազմազանեցնում ճաշացանկը՝ որպես քաղցրավենիք ու հագեցնող կերակուր։ Ժամանակի ընթացքում ածիկը, ինչպես ավանդական խոհանոցի շատ ուտեստներ, ավելի

քիչ է պատրաստվում։ Համայնքում հավատում են, որ վաղ գարնանն ածիկ ուտելն ունի կազդուրող ազդեցություն: Կերակրատեսակը

հիմնականում կենցաղավարել է մինչև 1980-ականները՝ ապա դրա կիրառումն աստիճանաբար նվազել է։

Տարրի կրողները ՀՀ Կոտայքի մարզի Մեղրաձոր համայնքի բնակիչներն են։

Ներկայում ածիկ պատրաստելու սովորույթը պահպանվել է Մեղրաձոր համայնքի տարեցների և մի քանի ընտանիքների կենցաղում: Տարեց բնակիչները հանդիսանում են տարրի առավել ամբողջական կրողներ, քանի որ ունեն պատրաստման և կիրառման գիտելիք և փորձառություն: Ածիկ պատրաստելու սովորույթի նվազումը կապված է ավանդական խոհանոցի ուտեստներին բնորոշ մարտահրավերների հետ՝ պարենամթերքի արտադրություն, սննդային բազմազանության մատչելիություն,

աշխատատար և դժվար

պատրաստվող ուտեստների փոխարինում արագ պատրաստվող ուտեստներով, ավանդական ընտաիքների տրոհում՝ ընտանիքների կազմի փոքրացում և այլն։ Մինչդեռ ածիկի պատրաստումը, բացի

ավանդական ուտեստի

պատրաստման փորձ պարունակելուց, հանդիսանում

է երկրագործական սովորույթների, ընտանեկան

կապերի ամրապնդման,

կանաչ մոտեցումներով խոհանոցային սովորույթների

պահպանության օրինակ։

Ածիկ պատրաստելու

ավանդույթի և դրա համատեքստի շուրջ գիտելիքի կենսունակության վերականգնումը կարող է ազդել նաև համայնքի բնակիչների առողջ ապրելակերպի

մոտեցումների վրա, ինչպես նաև դառնալ համայնքային զարգացման տնտեսական և զբոսաշրջային ծրագրերի ու նախաձեռնությունների հիմք։

26.

Կարճևանի

բարբառ

Բարբառ

Կարճևանի բարբառը հայերենի հետաքրքրական դրսևորումներից է, որը Մեղրու տարածաշրջանի

Կարճևան գյուղի հաղորդակցման միջոցն է: Բարբառն ունի եռաստիճան անտեղաշարժ բաղաձայնական համակարգ, այսինքն՝ ի տարբերություն հայերենի այլ բարբառների՝ պահպանել է հին հայերենյան

համակարգը: Ըստ հայերենի բարբառների ձևաբանական դասակարգման՝ Կարճևանի բարբառն ընդգրկվում է Ս ճյուղի բարբառների

շարքում, որովհետև ունի անկատար դերբայի՝ ս մասնիկով կազմություն՝ իս իմ իփիս /ես եմ եփում/:

Սակայն Ս ճյուղի մյուս բարբառներից այս բարբառը տարբերվում և դրանց շարքում ուրույն տեղ է գրավում նրանով, որ օժանդակ բայից առաջ ունենում է անկատար դերբայի՝ յ մասնիկով ձև՝ իփիյ իմ (եփում եմ): Հետաքրքրական իրողություններից են բարբառում անցյալ անկատար ժամանակաձևի

կազմությունը՝ իփիյ իմ լէ (եփում էի), անցյալ կատարյալի վերլուծական

արտահայտությունը՝ իփալ ըմ (եփեցի), ապառնի դերբայի յուրահատուկ ձևը՝ իփիլացուկ ըմ (եփելու

եմ) և այլն: Կարճևանի բարբառը բնականաբար շատ ընդհանրություններ ունի Ս ճյուղի մյուս՝ Ղարադաղի, Արդվինի, Հադրութի, Դզմարի,

Քեյվան-Շաղախի և Ուրմիայի բարբառների հետ, սակայն ավելի մոտ է նույն ճյուղի Մեղրու բարբառին:

Կարճևան տեղանունն առաջին անգամ հիշատակել է Ստեփանոս Օրբելյանը (13-14-րդ դարեր): Ըստ Ղ. Ալիշանի՝ 1873 թ. մարդահամարի

տվյալների՝ Կարճևանում բնակվում էին 35 տուն հայեր և մեկ տուն ռուսներ: Կարճևանի բարբառի մասին առաջինը խոսել է Ա. Ղարիբյանը 1939 թ. հրատարակ-ած «Հայ բարբառների մի նոր

ճյուղ» աշխատության մեջ: Լեզվաբանն այդ աշխատության մեջ

փաստում է հայ բարբառների մի նոր՝ Ս ճյուղի առկայությունը՝ դրա

մեջ դասելով Արդվինի, Շաղախի, Կարճևանի, Մեղրու, Հադրութի,

Ուրմիայի և Հավարիքի բարբառները: Բարբառի ամբողջական ուսումնասիրությունը և նկարագրությունն

է ներկայացնում Հ. Մուրադյանի «Կարճևանի բարբառը» աշխատությունը (Երևան, 1960 թ.): Գ. Ջահուկյանը, կատարելով բարբառների բազմահատկանիշ դասակարգում, Կարճևանի բարբառային միավորն ընդգրկել է Մեղրու բարբառի կազմում (Գ. Ջահուկյան, Հայ

բարբառագիտության ներածություն, 1972 թ.): «ՀՀ ԳԱԱ Հ. Աճառյանի անվան լեզվի ինստիտուտ» պետական ոչ առևտրային կազմակերպության կազմած՝ «Հայերենի բարբառագիտական

ատլասի» նյութերի հավաքման ծրագրով 1977 թ. Կարճևանի բարբառի հատկանիշների գրանցում է կատարել Հ. Մուրադյանը (լեզվի ինստիտուտի արխիվ, տետր 21), որի վկայությամբ՝ Կարճևան գյուղը լեզվական տեսակետից միատարր է, բարբառով խոսում են փոքրից մեծ:

Բարբառի կրողները Մեղրու տարածաշրջանի

Կարճևան

համայնքի

բնակիչներն են:

Ինչպես հայերենի մյուս

բարբառները, գյուղինը ևս

մեր լեզվի յուրահատուկ

դրսևորում է՝ իր

հնչյունաքերականական,

բառապաշարային առանձնահատկություններով: Լինելով եզրային բարբառ՝

հայերենի այս դրսևորումը

պահպանել է արխաիկ

շատ իրողություններ,

որոնք կարող են նպաստել

ինչպես հայոց լեզվի պատմության, այնպես էլ տարածաշրջանի պատմական,

ազգագրական, ժողովրդագրական ու այլ կարգի շատ հարցերի պարզաբանմանը:

Բարբառները լեզվից դուրս

իրողություններ չեն, դրանք

զարգանում ու փոփոխվում

են լեզուն կրող ժողովրդի,

ընդհանուր լեզվի հետ

միասին: Առանձին

բարբառներ, դրանց թվում

և Կարճևանի բարբառը,

ենթակա են արտալեզվական լրացուցիչ գործոնների

(աշխարհաքաղաքական

իրավիճակ, պատերազմ,

ժողովրդագրական տեղաշարժեր) ազդեցության և դրանց գոյատևումը կարող

է վտանգվել: Հայերենի

ցանկացած դրսևորում

ընդհանուր լեզվի անտրոհելի մի մասն է, իսկ ընդհանուրը պահպանելու համար անհրաժեշտ է պահպանել մասերը և դրանց միասնությունը:

27.

Մեղրի

համայնքի

չաթանագործության

ավանդույթը

Ավանդական արհեստա-գործություն

Չաթանը բարակ ճյուղերից կամ եղեգնի բարակ ցողուններից հյուսած մրգեր չորացնելու երկար փռոցն է:

Բացի այդ փռոցից եղեգից պատրաստվում են նաև զամբյուղներ,

ծաղկամաններ, կենցաղում օգտագործվող տարբեր իրեր:

Չաթանների կիրառմամբ չիր պատրաստելու ավանդույթը լավագույն տարբերակ է համարվում և հիմնականում բնորոշ է Մեղրի համայնքին:

Մեղրեցիները չաթաններ գործել են Արաքսի ափամերձ եղեգներից, որոնք նախապես կտրում էին, հեռացնում ավելորդ շյուղերը, չորացնում, երբեմն ենթարկում էին ջերմային մշակման, ապա վուշի թելով,

որոնց ծայրերին հարթ քարեր էին կապում, չաթանների համար կիրառվող հատուկ հմտությամբ գործում էին: Չաթանների լայնությունը

կազմում էր 1-1,5 մետր, որպեսզի հարմար լիներ մրգի չորացման համար, իսկ երկարությունը՝ ըստ

ցանկության:

Եղեգից գործած չաթանի վրա Մեղրու քաղցրահամ մրգերը հեշտությամբ չորանում էին՝ պահպանելով իրենց անկրկնելի համն ու հոտը:

Մեղրու տարածաշրջանում չաթաններ գործելու արհեստը ձևավորվել է շատ վաղուց, ստույգ ժամանակագրություն առկա չէ: Նախկինում այդ

արհեստին հիմնականում տիրապետել են համայնքի տղամարդիկ:

Չաթանները երկար տարիներ էին գործածվում և նույնիսկ փոխանցվում սերնդեսերունդ: Այժմ մրգերի չորացման ավելի ժամանակակից մեթոդներ են կիրառվում: Համայնքում

կարծիք կա, որ Մեղրու ջերմ արևի տակ, Արաքս գետի եղեգներից գործած չաթանի վրա չորացրած մրգերի համն ավելի լավ է պահպանվում: Չաթանագործ վարպետները պատրաստել են նաև

կենցաղում լայնորեն օգտագործվող

սափորներ, զամբյուղներ, կավե կուժ-կուլաների, գինու կարասների պահպանման համար օգտագործվող հարմարանքներ: Չաթանների կիառմամբ չրի պատրաստումն արդիական է նաև այսօր, սակայն սահմանափակ կիրառելի: Մի քանի

բնակավայրերում դեռևս պահպանվել են չաթանները, բայց երիտասարդները հիմնականում օգտվում

են մրգաչորացման ժամանակակից

սարքավորումներից: Չաթանագործության հմուտ վարպետ է եղել

Մեղրիի բնակիչ Ռուբեն Վարդանյանը, իսկ ներկայում՝ Մեղրիում

չաթանագործության արհեստով զբաղվում են վարպետներ Էդիկ

Զաքարյանն ու Անդրանիկ Համբարձումյանը:

Տարրի կրողը ՀՀ

Սյունիքի մարզի

Մեղրի համայնքն

է:

Մեղրու բնակլիմայական

պայմանները թույլ են

տալիս յուրահատուկ համով բերք ունենալ: Չաթանի պատրաստման հիմնական հումքը եղեգն է, որի

կիրառումը տարածված է

Մեղրիում: Եղեգի կոճղարմատները պարունակում են 50 տոկոս օսլա, 15 տոկոս ածխաջրեր, մինչև 32 տոկոս կոշտ բջջանյութ, ուտելի են և համեղ: Եղեգի օգտակարությամբ

պայմանավորված, Մեղրիում՝ հատկապես տարեցների շրջանում համոզված են, որ չաթանների վրա չորանալուց հետո Մեղրիի արևահամ մրգերը պահպանում են իրենց համն ու հոտը: Այս նախադրյալներից ելնելով՝ անհրաժեշտություն կա կորստյան վտանգից փրկելու և պահպանելու չրերի պատրաստման ավանդական

տարբերակները՝ զուգակցելով այն ժամանակակից մշակումների հետ՝ որպես

էկոլոգիապես մաքուր

սննդի արտադրություն

ապահովելու միջոց:

28.

Գորիս և

Սիսիան

համայնքների բրուտության ավանդույթը

Ավանդական արհեստա-գործություն

Գորիսում և Սիսիանում տարածված բրուտության առանձնահատ-կությունը կենցաղային և գեղարվեստական իրերի, հուշանվերների

պատրաստումն է և ինքնատիպ

զարդանախշերի օգտագործումը:

Արհեստագործ վարպետները հիմնականում աշխատում են հնագույն տեխնոլոգիաներով, որոնք էլ ժամանակի ընթացքում նորացվում 

կատարելագործվում են նրանց կողմից: Գորիս և Սիսիան համայնքներում խեցեգործական իրերի արտադրությունը զարգացման որոշակի փուլեր է ունեցել: Սկզբնական շրջանում առավելապես արտադրվել է կենցաղում օգտագործվող ամանեղեն, այնուհետև ինդուստրիալ արտադրության տարածման հետ կապված, կիրառումը

հիմնականում նվազել է: Ներկայում պահպանվում է համայնքներում գործող փոքրաքանակ վարպետների շնորհիվ: Գորիսի բրուտության ավանդույթի

մասին նկարագրվում է Ակսել Բակունցի «Բրուտի տղան»

պատմվածքում:

ՀՀ Սյունիքի մարզի տարածքում

բրուտությամբ զբաղվել են դեռևս հնագույն ժամանակներից: Այն

առավել տարածված է եղել Գորիս և Սիսիան համայնքներում, որտեղ

գործել են բրուտության/
խեցեգործության արհեստանոցներ (Ստեփան Լիսիսցյան, Զանգեզուրի հայերը, Երևան, 1969 թ., էջ 163-164):

1960-1980-ական թվականներին

աստիճանաբար նվազել է ավանդական եղանակով պատրաստված

խեցեգործական իրերի պահանջարկը, ուստի և վարպետների թիվը:

Տարածաշրջանում բրուտությունը փոխանցվել է ժառանգաբար և

առանձնանում է որպես տոհմային գործունեություն՝ «բրուտի տոհմ» բնութագրմամբ:

Գորիս համայնքում 70-ականների հայտնի վարպետ բրուտագործն էր Հրանտ Բաղդագյուլյանը, որը սերում էր բրուտի տոհմից:

Ներկայում Գորիս և Սիսիան համայնքներում գործող վարպետները

պահպանում են տեղական ավանդույթները և տեխնիկական հմտութ-

յունների զարգացմամբ նորովի ներկայացնում բրուտությունը:

Տարրի կրողները

ՀՀ Սյունիքի

մարզի Գորիս և

Սիսիան համայնքներն են:

Սյունիքում բրուտությունն

սկսել է դիտարկվել միայն

բիզնես մտածողության տեսանկյունից, որը վտանգավոր է ավանդույթների

պահպանման համար:

Ավանդական տեխնիկայով և

տեխնոլոգիաներով աշխատանքը ժամանակակից

խեցեգործության հիմքն է

և կարևոր նշանակություն

ունի ոչ միայն ժառանգության պահպանության, այլև համայնքների տնտեսական կայունության և տարածաշրջանում մշակութային զբոսաշրջության

զարգացումը խթանելու

ուղղությամբ: Այդպիսի օրինակներից է Սիսիան համայնքում գործող «Սիսիան

կերամիքս» ընկերությունը,

որը ոչ միայն պահպանում է

ավանդույթը և տարածում,

այլև վարպետաց դասերի

միջոցով ապահովում դրա

փոխանցումը:

Ավանդույթի հիմքով նոր

արհեստանոցների ստեղծումը և երիտասարդների

ներգրավումը կարող են

նպաստել Գորիս և Սիսիան

համայնքներում բրուտության պահպանմանն ու

տարածմանը:

29.

Ամբողջահատիկ ալյուրից և թթխմորից հացի պատրաստման և կիրառման ավանդույթը

Ժողովրդական կենսապահովման մշակույթ

Գյուղական հացը հիմնականում

պատրաստում են պարզ բաղադրիչներից՝ ալյուր, ջուր, թթխմոր և աղ։ Կան տարբեր հացատեսակներ՝ բոքոնը՝ ուռուցիկ ու հաստ հաց, դոնը կամ դոնիկը՝ երկարաձև բոքոն հաց, բաղարջը՝ չթթված խմորից պատրաստված հաց, թալուկովը՝ բուսայուղով, համեմունքներով և նռան հատիկներով հացը, նաև փառնիկը ու թափթափան:

Գյուղական հացի պատրաստման կարևոր բաղադրիչներից էր քարի հատուկ աղացով աղացած ամբողջահատիկ ալյուրը և թթխմորը։

Խմորը հունցում էին փայտե տաշտի մեջ։ Հացի խմորը հունցում էր տան ավագը։ Խմորը հունցելուց հետո վերջում անմիջապես խաչ էին անում։ Խմորը գնդելուց հետո անպայման մի գունդը մի կողմ էին դնում՝ հացի հաջորդ թխման համար։ Ըստ ավանդույթի՝ հացաթխմանը մասնակցում էին միայն կանայք։ Երբ փուռը վառում էին՝ հացի պատրաստմանը միշտ միանում էին հարևանները։ Թխելուց հետո հացն ուներ պահպանման երկար ժամկետ՝ 10 օր։ Սակայն հին

հացը դեն չէին նետում։ Նրանից պատրաստում էին մի ճաշատեսակ «կոնչոլ» անունով, որը յուղի և մանրացած բոքոնի խառնուրդ էր։

Հացի և հացարարման նկատմամբ պաշտամունքն ու հարգանքը կենսունակ է եղել և շարունակվում է ՀՀ Տավուշի մարզի Բերդ համայնքում, չնայած հացի փռերի թվի նվազմանը: Համայնքում միշտ տարածված է եղել ամբողջահատիկ ալյուրից և թթխմորից բոքոն հացերի պատրաստումն ու սպառումը:

Տարրի կրողները

ՀՀ Տավուշի մարզի Բերդ համայնքում բնակվող կանայք են:

Բերդ համայնքում գյուղական հացի պատրաստման եղանակը պահպանվել է առ այսօր։ Ոչ միայն տեղացիներին, այլև համայնքի այցելուներին գրավում է հացարարման մշակույթը։

Ամբողջահատիկ ալյուրից և

թթխմորից հացի պատրաստման ավանդույթը

շարունակվում է փոխանցվել սերնդեսերունդ։ Մեր ժամանակներում այս մշակույթը պահպանվում և

տարածվում է մի շարք

հացթուխների կողմից,

որոնք զբաղվում են հայկական ավանդական հացատեսակների պատրաստմամբ՝ տարբեր միջոցառումների ընթացքում ներկայացնելով հացաթխման

իրենց գիտելիքներն ու

վարպետությունը։

30.

Դափի կատարողական

և նվագարանա-գործական ավանդույթը

Ավանդական երաժշտական մշակույթ, ժողովրդապ-րոֆեսիոնալ կատարողական

արվեստ, նվագարանա-գործություն

Դափը (դաֆ, դեֆ, ղավալ) միաթաղանթ հարկանային նվագարան է, հիմնականում կիրառվում է սազանդարների և ժողովրդական նվագարանների տարբեր անսամբլներում:

Կառուցվածքը՝ փայտե շրջանակի մի կողմում ամրացվում է կաշվե թաղանթ (ձկան, այծի, գառան), իսկ շրջանակի ներսի մասում կախվում են մետաղե բոժոժներ, արծաթե դրամներ՝ թափահարելիս զնգզնգալու նպատակուվ: Կաշվի տեսակով ու հաստությամբ պայմանավորված՝ հնչողությունն ու տեմբրը կարող են տարբեր լինել (համեմատաբար փափուկ, խուլ, բամբ և զիլ): Նվագում են թաղանթի կողային և միջին հատվածներին երկու ձեռքերի մատների ու ափերի ռիթմիկ հարվածների միջոցով: Միաժամանակ, դափահարը երգելիս նվագարանը թեք դիրքով մոտեցնում է բերանին՝ ձայնի հնչողությունը հզորացնելու նպատակով: Դափը կիրառվում է մեղեդու ռիթմական պատկերն ընդգծելու նպատակով՝

ուղեկցելով երգերին ու պարերին: Արևելյան տարբեր երկրներում այն կիրառվում է նաև իբրև մենակատար՝ հատկապես պարային մշակույթում, ուր տարածված են նաև

դափի փոքր՝ ծնծղայավոր տարբերակները, որոնց փայտե շրջանակի

մեջ բացված հատուկ ճեղքվածքներում զույգերով ամրացված ծնծղաներ են դրվում: Շրջանակի տրամագիծը 34-50 սմ է: Տարածված են դափի մեծ, միջին և փոքր չափերը:

Արևելքի տարբեր երկրներում տարածված հնագույն միաթաղանթ, հարվածային նվագարաններից է, որի տարբեր տեսակներն առատորեն պատկերված են միջնադարյան մանրանկարներում և տապանաքարային պատկերա-քանդակներում։ Նվագարանի միջին՝ բոժոժավոր և փոքր՝ ծնծղայավոր տարբերակներ են պահվում «Հայաստանի պատմության թանգարան»,

«Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր, հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի

պատմության թանգարան», «Հովհաննես Շարամբեյանի անվան ժողովրդական արվեստների թանգարան», «Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարան», «Գյումրու ժողովրդական ճարտարապետության և քաղաքային կենցաղի թանգարան» պետական ոչ առևտրային կազմակերպու-թյուններում, ինչպես նաև «Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիա» պետական ոչ առևտրային կազմակերպության ֆոլկլորի կաբինետում և տարբեր մասնավոր հավաքածուներում։

Տարրի կրողները

ՀՀ Շիրակի մարզում բնակվող ժողովրդական և ինքնուս երգիչներն ու երաժիշտներն են։

Ներկայում ժողովրդական ու աշուղական նվագախմբերում եզակի կիրառություն ունի միջին չափի դափը, իսկ մեծ և ծնծղայավոր տարբերակները գրեթե չեն կիրառվում։ Հիշյալ անսամբլներում թաղանթավոր-հարվածային նվագարանի գործառույթը հիմնականում դհոլին է վերապահվում։ Եթե անգամ

եզակի դեպքերում հնչում է դափը, ապա նվագարանին

բնորոշ կատարողական

բնիկ ավանդույթը գրեթե չի

պահպանվել, այլ միայն

պարզեցված տեխնիկայով

է ընդգծվում մեղեդու ռիթմական պատկերը։

Նվագարանի լիարժեք կենսագործման նպատակով

անհրաժեշտություն է դափի մեծ և ծնծղայավոր

տարբերակների վերականգնումը, ինչպես նաև

վարպետության դասերի

միջոցով դափի կատարողական տեխնիկան ու հմտությունները երաժշտական մշակույթ ներմուծելը և տարածելը։

31.

Սանթուրի

կատարողական և նվագարանա-գործական

ավանդույթը

Ավանդական երաժշտական մշակույթ, ժողովրդա-պրոֆեսիոնալ կատարողական արվեստ, նվագարանա-գործություն

Սանթուրը ցիմբալների ընտանիքին պատկանող բազմալար անկոթ նվագարան է: Հայկական ավանդական նվագարանային մշակույթում միակ լարային-հարկանային նվագարանն է: Ունի փայտե, սեղանաձև արկղ հիշեցնող իրան, որի ձախակողմյան թեք հատվածում, մետաղե ականջների վրա փաթաթվող մետաղե լարերը դեկայի ողջ մակերեսով հորիզոնական դիրքով ձգվելով, ամրանում են աջ կողին: Նախկինում տարածված են եղել սանթուրի մեծ (24 լար) և փոքր (16 լար) տարբերակները: Ձայնի բարձրությունը կարգավորվում էր դրանց տակ դրվող փայտե կոճերի միջոցով: Նվագելիս սանթուրը դրել են ծնկներին կամ հատուկ սեղանիկի վրա և լարերը հնչեցրել եղջյուրե թակիչներով հարվածելով: Քանի որ սազանդարների և աշուղների ելույթների հիմնական վայրերը քաղաքային սրճարանները, թեյարաններն ու բազմամարդ հրապարակներն էին, ավանդական կյանքում սանթուրահարները տղամարդիկ էին:

Սանթուրի նախատիպերն ու տարբերակները կիրառվել են արևելյան ու արևմտյան բազմաթիվ երկրներում։ Որոշ տարբերակներ հանդիպում են հայկական մանրանկարներում (Ա. Գևորգյան «Արհեստներն

ու կենցաղը հայկական մանրանկարներում», Երևան, 1978 թ.)։ Սանթուրի պատկերներ կարելի է հանդիպել նաև հայկական տապանաքարերի պատկերա-քանդակներում։

Թատերագետ Գ․ Լևոնյանի վկայությամբ՝ այն մեծ տարածում ուներ Արևմտյան Հայաստանի սազանդարների նվագախմբերում,

աշուղական խմբերում։ Ջութակի ու թառի հետ միասին՝ սանթուր է կիրառվել նաև աշուղ Ջիվանու նվագախմբում։

Միջնադարից մինչև 1930-ական թթ․ սանթուրն առավելապես կիրառվել է իբրև անսամբլային նվագարան և հնչել սազանդարների ու աշուղների երաժշտախմբերում:

19-րդ դարավերջի և 20-րդ դարի եղեռնագործության և հայրենազրկման պատճառով խաթարվեց նվագարանագործական և կատարողական ավանդույթի ժառանգական փոխանցումը, իսկ նախկին Արևմտյան Հայաստանի և արևելյան երկրների տարբեր բնակավայրերում ապաստանած հայ նվագարանագործ վարպետների մի մասն էլ, եկամտի այլ աղբյուր չունենալու պատճառով, սկսեցին օտարազգի աշակերտներին փոխանցել իրենց գիտելիքն ու փորձը։

18-20-րդ դարասկզբին ստեղծված նվագարաններ են պահվում «Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր, հայոց ազգագրության և

ազատագրական պայքարի պատմության թանգարան», «Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարան» պետական

ոչ առևտրային կազմակերպություններում, ինչպես նաև «Երևանի

Կոմիտասի անվան պետական

կոնսերվատորիա» պետական ոչ առևտրային կազմակերպության

ֆոլկլորի կաբինետում և տարբեր մասնավոր հավաքածուներում:

Տարրի կրողները Սեբաստիայից գաղթած հայերի Երևանում բնակվող երաժիշտների սերունդներն են:

Խորհրդային տարիներին

սանթուրի պատրաստման

և կատարողական ավանդույթը աստիճանաբար

երկրորդական պլան մղվեց

և մոռացվեց՝ ժառանգաբար փոխանցման խաթարման և նման երաժշտության ու անսամբլների պահանջարկի բացակայության պատճառով։ Ավելի ուշ, երբ 1970-ական թթ. սկսեցին նվագարանի ուսուցումը կազմակերպել մասնագիտական կրթօջախներում, նվագարանագործների պակասի, պատրաստման ու կատարման հմտությունների կորստի պատճառով առավել հարմար ու մատչելի էր համարվում նույն ընտանիքի ցիմբալ կոչվող նվագարանները ներմուծել Ուկրաինայից, որտեղ ցիմբալի զանգվածային արտադրություն և բավարար քանակի վարպետներ ու երաժիշտներ կային։ Բացի այդ, ուկրաինական ցիմբալն ավելի ժամանակակից էր դարձել, տեխնիկապես հեշտ էր լարելը, հնչողության կարգավորման, հենակների ու ոտնակի շնորհիվ՝ առավել հարմարավետ էր կատարումը։ Մինչ օրս էլ, երաժշտական դպրոցներում, ուսումնարաններում ու կոնսերվատորիայում սանթուրի ուսուցումը հենվում է ներմուծված նվագարանի և

դրանից բխող կատարողա-

կան արվեստի վրա:

Խնդիրը կարգավորելու

նպատակով անհրաժեշտություն է սանթուրի նվագարանագործական և կատարողական բնիկ ավանդույթների պահպանումը:

32.

Սազի կատարողական և նվագարանա-գործական ավանդույթը

Ավանդական երաժշտական մշակույթ, ժողովրդա-պրոֆեսիոնալ կատարողական արվեստ, նվագարանա-գործություն

Սազը լարային-կսմիթային խմբի նվագարան է, ունի տանձաձև իրան, երկար կոթ, որի վրա տեղակայվում են լադերը: Լարերը մետաղից են, նվագում են ոսկրե մզրակով: Հայաստանում մինչխորհրդային շրջանը տարածված էին սազի մեծ, միջին և փոքր տեսակները (ընդհանուր երկարությունը՝ 55-110 սմ): Լարերի թիվը տատանվում էր 6-8-ի միջև, որոնցից յուրաքանչյուրը խմբով էր կազմվում: Դրանք ևս տարբերակներ ունեին, օրինակ՝ 1-ին և 3-րդ լարերի խմբում երեքական լար էր ձգվում, 2-րդ-ում՝ երկու լար: Այլ տարբերակում՝ 1-ին լարը՝ մեկ, երկրորդը՝ երեք, իսկ երրորդը՝ երկու լարից կարող էր բաղկացած լինել: 7-8 լարանի սազերի երրորդ լարը

մյուսներից համեմատաբար կարճ էր լինում: Ավանդական մշակույթում

համարվում էր աշուղների ամենասիրելի նվագարանը, լայնորեն տարածված էր նաև ինքնուս երաժիշտների շրջանում: Առավել կիրառվում էր իբրև երգերին նվագակցող, իսկ վարպետ կատարողների և սազի նվագակցությամբ էպիկական պատմություններ, սիրավեպեր կամ հեքիաթասաց աշուղների շրջանում՝ նաև տարբեր դրվագները նկարագրելուն բնորոշ տրամադրություն հաղորդելու նպատակով՝ իրենց կատարողական վարպետությունը ցուցադրող, իմպրովիզացիոն նվագարան:

Նվագարանի նախատիպերն ու տարբերակները կիրառվել են արևելյան ու արևմտյան բազմաթիվ երկրներում։ Հայկական մանրանըկարներում կարելի է տեսնել չափերով ու լարերի քանակով տարբերվող սազի ընտանիքի մի շարք նվագարաններ, որոնց կատարողները ևս սոցիալական տարբեր խավերի ներկայացուցիչներ են (Ա. Գևորգյան «Արհեստներն ու կենցաղը հայկական մանրանկարներում», Երևան, 1978 թ.)։ Գ․ Լևոնյանի վկայությամբ՝ այն մեծ տարածում ուներ աշուղական մշակույթում, իսկ «սազ» բառը նաև նվագարան նշանակող ընդհանրական իմաստ էր ձեռք բերել։ Ըստ այդմ՝ հատկապես լարային նվագարանների երաժշտին անվանում էին նաև

սազանդար։

Սազի ու սազահարի բազմաբնույթ պատկերներ կարելի է տեսնել նաև 17-20-րդ դարասկզբի հայկական տապանաքարերի վրա։ Ի թիվս այլ նվագարանների՝ սազ են նվագել գրեթե բոլոր հայ աշուղները, իսկ պրոֆեսիոնալ երաժիշտներից՝ Սաշա Օգանեզաշվիլին։ 18-20-րդ դարասկզբին ստեղծված նվագարաններ են պահվում «Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր, հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության թանգարան», «Եղիշե Չարենցի անվան

գրականության և արվեստի թանգարան» պետական ոչ առևտրային

կազմակերպություններում, ինչպես նաև «Երևանի Կոմիտասի անվան

պետական կոնսերվատորիա» պետական ոչ առևտրային կազմակերպության ֆոլկլորի կաբինետում և տարբեր մասնավոր հավաքածուներում։

1925 թ. կոմպոզիտոր և նվագարանների վարպետ Վ. Բունին վերակառուցելով նվագարանը՝ արևելյան

սիմֆոնիկ նվագախմբի համար ստեղծեց սազի նոր ընտանիք՝ ջուռա, չոնգուր, ալտ, բաս տարբերակներով (օրինակներն ու գծագրերը պահվում են Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում): Վ. Բունու ստեղծած նվագարաններն այսօր էլ կիրառվում են միջինասիական տարբեր նվագախմբերում։

Տարրի կրողները ժողովրդապրո-ֆեսիոնալ երաժիշտներն են, աշուղները, ինքնուս նվագածուները։ Եզակի դեպքերում կարելի է հանդիպել ՀՀ Տավուշի մարզի գյուղական բնակավայրերում։

Խորհրդային տարիներին սազի տարբեր տեսակների պատրաստման և կատարողական ավանդույթն աստիճանաբար երկրորդական պլան էր մղվում: Այն համարվում էր տարեց (երբեմն նաև՝ կույր) աշուղների նվագարան և երիտասարդներին ոչ վայել։ Հատկապես մոռացվեց մեծ ու փոքր՝ ջուռա կոչվող սազի կատարման բնիկ ավանդույթը՝ ժառանգաբար փոխանցման խաթարման և երաժշտական ան-

սամբլներում նվագարան-

ների պահանջարկի բացա-

կայության պատճառով։ Ավելի ուշ՝ 1970-ական թթ. սկսեցին նվագարանի ուսուցումը կազմակերպել մասնագիտական կրթօջախներում: Պատրաստման ու կատարման հմտությունների կորստի պատճառով մեր երկրում տարածված միջին չափի ժամանակակից սազերի կատարողական տեխնիկան խիստ սահմանափակ

է, ավելի եվրոպականացված և հեռացել է բնիկ արևելյան ավանդույթից։

Ժողովրդական նվագարանների անսամբլներում

ու աշուղական խմբերում էլ

նվագարանը լիարժեք չի

հնչում։

Անհրաժեշտություն է նվագարանագործական և կատարողական բնիկ ավանդույթների պահպանությունը:

33.

«Կաթնավով մատաղ» ծես

Կենսապահովման մշակույթ, ժողովրդական գիտելիք, ուտեստի հետ կապված սովորույթներ

«Կաթնավով մատաղ» ծեսի առանցքում ընկած է կաթնով եփելը և բանասացների բնորոշմամբ՝ որպես մատաղ բաժանելը։ Ծեսն ունի երկու հակադիր գործառույթներ՝ անձրևաբեր և անձրևախափան: Հստակ ժամկետներ և տևողություն չկա՝ կազմակերպում և իրականացնում են ըստ անհրաժեշտության: Գարնան անձրևային եղանակների երկար շարունակվելու դեպքում ծեսը կատարվում է անձրևախափան նպատակով, իսկ ամռան երաշտների դեպքում՝ անձրևաբեր։ Ծեսի իրագործումը համայնքային ներգրավվածություն ունի, հիմնականում կազմակերպում են տարեց կանայք։ Կաթնով եփելու արարողությանը նախորդում է համայնքի երեխաների և պատանիների կողմից հումքի, մասնավորապես, կաթի և հացահատիկեղենի հավաքը, որը հավաքվում է առնվազն յոթ տնից։ Պատրաստումը կազմակերպվում է գյուղի մարդաշատ հատվածներում՝ գյուղամիջում, եկեղեցու բակում, բանուկ ճանապարհին կամ խաչմերուկում, երբեմն՝ արարողությունը կազմակերպող կանանցից մեկի տանը։

Ծեսի համար պատրաստվող կաթնովը պարզ ուտեստ է, որի հիմնական բաղադրիչներն են կաթը, բրինձը և (կամ) հաճարի ձավարը։ Ըստ ճաշակի ավելացնում են աղ, շաքար, յուղ, կարագ կամ ձեթ։ Կաթնովը եփելու համար օգտագործում են 40 լիտր տարողությամբ մեկ կամ մի քանի կաթսաներ, եփելուց աղոթքներ և բարեմաղթանքներ ասում: Համայնքի անդամները հավաքվում են եփվող կաթնովի շուրջ, քննարկում գյուղի անցուդարձը, չամուսնացած երիտասարդներին ամուսնացնելու հարցը, պատմություններ պատմում և այլն։ Պարտադիր է երեխաների մասնակցությունը ծեսին։ Կաթնովը բաժանվում է առնվազն յոթ տեղ (տարբեր տներ կամ նույն տանը չբնակվող մարդկանց)։ Հատկանշական է երեխաներին և կաթնովի պատրաստման վայրի մոտով անցող-դարձող ծանոթ-անծանոթներին, բացակա համագյուղացիներին բաժին հանելը։ Արարողությանը միացողները ևս բարեմաղթանքներ են ասում, մասնավորապես՝ «Մատաղն ընդունելի լինի»։

19-20-րդ դդ․ ազգագրական սկզբնաղբյուրները վկայում են, որ Հայաստանի բոլոր գավառներում ընդունված է եղել Համբարձման տոնին կաթնովի մատաղ անել, ինչի նպատակն է եղել գյուղատնտեսական մթերքների առատության ապահովումը (Ե. Լալայեան, «Սիսիան. Նշանաւոր տօներ, Ազգագրական հանդէս», գիրք Գ, 1898 թ., Ս. Լիսիցյան, «Զանգեզուրի հայերը», 1969 թ., Ս․ Լիսիցյան, «Լեռնային Ղարաբաղի հայերը», 1981 թ., «Հայ ազգագրություն և բանահյուսություն», պրակ 12, 1971 թ.): Համբարձման տոնի ընթացակարգը շատ տարրերով (երգ ու պար,

«հարսի»/տիկնիկի հետ պտտվել, սննդամթերք կամ փող հավաքել, սննդամթերքը և գնված ուտելիքը բաժանել) համընկնում է որոշ անձրևաբեր և անձրևախափան ծեսերի, մասնավորապես, տիկնիկ պտտեցնելու և կաթնովով մատաղ անելու ծեսերի հետ։ Թեև ծեսի առաջնային նպատակն անձրև բերելն

է կամ այն դադարեցնելը, ակնկալվող վերջնարդյունքը, ինչպես և Համբարձման տոնի դեպքում, գյուղատնտեսական՝ անասնապահական և երկրագործական առատ արտադրանքն է՝ կաթի, հացահատիկեղենի և այլ մթերքների ձևով (Ռ., Հովսեփյան, Հ. Աբրահամյան,

«Կաթնավով մատաղ»` անձրևաբեր և անձրևախափան ծես Սյունիքում, Լրաբեր հասարակական գիտությունների, 2022-3(666), էջ 349-366): Ծեսի կենցաղավարումն անկում է ապրում 1960-ական թթ․, ավելի մեծ թափով՝ 21-րդ դարի սկզբից: Ներկայում ծեսը հազվադեպ են կատարում, սովորաբար տարին մեկ

անգամ կամ մի քանի տարին մեկ անգամ հաճախականությամբ, որի մասին գիտելիքը պահպանված է և գրանցվել է 2017-2022 թթ․ ՀՀ Սյունիքի մարզի Գորիս (Գորիս, Վերիշեն, Քարահունջ, Ակներ, Խնձորեսկ բնակավայրեր) և Տեղ (Տեղ, Քարաշեն, Խնածախ, Կոռնիձոր բնակավայրեր) համայնքներում։

Տարրի կրողները ՀՀ Սյունիքի մարզի Գորիս և Տեղ համայնքների տարեց կանայք են։

«Կաթնավով մատաղի» ավանդույթը վտանգված է՝ ինչպես գրեթե բոլոր ավանդույթները՝ գլոբալիզացիայի, ուրբանիզացիայի, կրթական մակարդակի բարձրացման, աշխարհայացքների և նախապատվությունների տարբերությունների պատճառով, սերունդների միջև կապի խզման, պատերազմի և հարկադրված ժողովրդագրական տեղաշարժերի, ինչպես նաև այլ ընդհանուր և տարածաշրջանային խնդիրներով պայմանավորված։

Նշված համայնքների գյուղերի մեծ մասում ծեսը դադարել է կենցաղավարել, սակայն Ակներ գյուղում այն մինչ օրս կատարվում է։ Այս ծեսի պարագայում մասնավոր պատճառներից են վերջինիս պաշտամունքային-հավատալիքային բնույթը և ավանդույթը կրողների, դեռևս խորհրդային շրջանի հակակրոնական քարոզչության արդյունքում ձևավորված մերժողական վերաբերմունքն իռացիոնալ բնույթի պրակտիկաների նկատմամբ։ Մեր օրերում վերը նշված պատճառներին ավելացել են նաև պատերազմի և դրա հետևանքների արդյունքում ավանդույթը կրողների մոտ արժեքային համակարգերի փոփոխությունները, մասնավորապես, նյութականի և հոգևորի վերարժևորումը, որի արդյունքում նախապատվությունն ավելի «գործնական» նշանակության ավանդույթներին է տրվում։ Այնուամենայնիվ, նշված համայնքներում կան տարբեր տարիքի անհատներ և երիտասարդական խմբեր, որոնք հետաքրքրված են իրենց համայնքների ոչ նյութական մշակութային արժեքների պահպանությամբ և մասնագիտական

խորհրդատվության և ուղղորդման կարիք ունեն։ Եթե պատմական անցյալում «կաթնավով մատաղ» ծեսն ուներ հիմնականում տնտեսական գործառույթ, ապա մեր օրերում դրա իրականացումը պայմանավորված է համայնքային համախմբվածության և սոցիալ-մշակութային խնդիրների լուծման մեխանիզմներով։

34.

«Բուկա բարանե»

անձրևաբեր ծես

Բնությանը և

տիեզերքին

վերաբերող գիտելիք և ծես

«Բուկա բարանե» (կուրմանջիով՝

«անձրևի հարս») ծեսի անձրևաբեր տարբերակը կարելի է հայկական

«Նուրի» անձրևի ծեսի համանմանը համարել, քանի որ ծեսի ընթացքում

օգտագործվող առարկաները, մասնակիցների կազմը և ծիսակարգը հիմնականում նման են: Հողագործությամբ զբաղվող եզդիների շրջանում «բուկա բարանեն» հայտնի է

որպես անձրևաբեր ծես, որը կատարում են անձրևի սակավության և երաշտի ժամանակ: Ծեսի նախաձեռնողը սովորաբար տարեց կանայք են, հիմնական կատարողները՝ չամուսնացած աղջիկներն ու

երեխաները: Ծեսի գլխավոր առարկան «բուկա բարանեն» է՝ տիկնիկը,

որը սարքում են խաչաձև՝ ավելից, փայտերից կամ մետաղական ձողերից, որի վրա շոր են հագցնում կամ փաթաթում, իսկ «գլխին»՝ գլխաշոր գցում: Երեխաները տիկնիկով շրջում են տնետուն, երգում կամ արտասանում: Տանտերերը նրանց սննդամթերք կամ փող են տալիս և տիկնիկի վրա ջուր լցնում: Արարողության վերջում հավաքված սննդամթերքով տարբեր ուտեստներ՝ ներառյալ կաթնով կամ հալվա են պատրաստում և բոլորը միասին ուտում: Ծեսի անձրևաբեր տարբերակի ավարտական մասը տարբեր

է լինում․ 1) բուկա բարանեն գցում են ջուրը, 2) թաղում են և վրան ջուր լցնում, 3) նախորդ ծեսի ժամանակ թաղած բուկա բարանեն հանում են և գցում ջուրը:

Երբ անձրևը շատ է եկել ու չի կտրվել, բուկա բարանեն հանել են ջրից կամ հողից: Ի տարբերություն անձրև կանչելու ծեսի, երբ բուկա բարանեին փորձում են սիրաշահել, անձրևախափան բուկա բարանե ծեսի ժամանակ հակառակն են անում: Շատ դեպքերում թաղման արարողություն են նմանակում, ողբալով բուկա բարանեին, հոգեհացի համար մթերք հավաքում, հալվա բաժանում:

«Բուկա բարանե» ծեսի այս՝ համեմատաբար պարզ, անձրևախափան

տարբերակն առավել տարածված է ավանդաբար ոչխարաբուծությամբ զբաղվող և ամառվա ընթացքում սարեր քոչող կուրմանջիախոս

բնակչության շրջանում: Եզդիների և քրդերի անձրևի ծեսերին նվիրված հատուկ հետազոտություններ մինչև

վերջերս չեն եղել, նրանց

ավանդույթները և բանահյուսությունը փոխանցվել են բանավոր և չեն նպաստել կրոնի և հավատալիքների մասին տեղեկությունների

հանրայնացմանը։ Սակայն մի քանի հեղինակներ իրենց ընդհանուր ազգագրական բնույթի աշխատանքներում նշում են «Բուկա բարանե»

ծեսի մասին։

Այդ հեղինակներից է Թոմաս Բուանը («Քրդերը» Բեյրութ, 1958 թ., «Գիտելիք քրդերի», Բեյրութ, 1965 թ.), որը ազգագրական նյութեր է հավաքել Թուրքիայի, Իրաքի և Իրանի կուրմանջիախոս բնակչության շրջանում: Նա ծեսը ներկայացնում է որպես երեխաների կողմից իրականացվող արարողություն և նշում, որ, երբ շատ է անձրևում, և բերքի փչանալու վտանգ է լինում, նույն արարողությունը կատարվում, է երգի այլ բառերով:

Ամինե Ավդալն իր «Եզդի քրդերի հավատալիքները» գրքում (Երևան, 2006 թ.) ևս հակիրճ անդրադարձել է Հայաստանում կատարվող «Բուկա բարանե» ծեսին: Հայաստանի եզդիների անձրևաբեր ու անձրևախափան ծեսերի մասին վերջին տարիներին կատարվել են հետազոտություններ (Ռ. Հովսեփյան, «Հայաստանի եզդիների «բուկա բարանե» («անձրևի հարս») և մյուս անձրևաբեր ծեսերը», Էջմիածին, 2017 թ., Է. Պետրոսյան, Ռ. Հովսեփյան

«Հայաստանի եզդիների անձրև կանչելու և դադարեցնելու ծեսի դիցաբանական մոտիվների իմաստաբանությունը», Երևան, 2023 թ., ռուսերեն), որոնցից վերջինում այն մեկնաբանվում է, որպես հնագույն հնդեվրոպական աշխարհաստեղծման առասպելից սերող ծես։

Տարրի կրողը ՀՀ

Արագածոտնի

մարզի Ալագյազ և Արևուտ համայնքների եզդի բնակչությունն է:

Հայաստանի եզդիների

ավանդույթները՝ ներառյալ

բուկա բարանեի և եղանակի կարգավորման ու գյուղատնտեսական մյուս

ծեսերը, կորսվում են

դրանց կրողների շրջանում:

Ավանդույթը դեռ պահ-

պանվել է Արագածոտնի

մարզի Ալագյազ և Արևուտ

համայնքներում, ինչպես

նաև բարձրլեռնային

անասնապահական

կայաններում:

Ներկայում դրա մասին

գիտելիքի կրողները հիմնականում տարեցներն են։

Հայկական համանման

տիկնիկով անձրևի ծեսի

հետ գերակշիռ նմանություններով հանդերձ, Հայաստանի եզդիների բուկա բարանե ծեսն ունի մի շարք կրոնական առանձնահատկություններ, ինչպես նաև իր մեջ պահպանել է մի շարք արխաիկ առասպելաբանական տարրեր, որոնք չեն պահպանվել անձրևաբեր ծեսերի հայկական տարբերակներում։