NN
ը/կ

Արժեքի անվանումը

Բնագավառը
(ժանրը, ոճը)

Բնութագիրը (նկարագրությունը)

Պատմական տեղեկանքը (երբ և ինչպես է ձևավորվել, զարգացումներն ու փոփոխությունները)

Կրողը (անհատ, խումբ, համայնք)

Կորստի վտանգի պատճառները և պահպանման անհրաժեշտությունը

1

2

3

4

5

6

7

1.

«Կարոս խաչ» վիպերգ

ժողովրդական բանահյուսություն, կրոնական վիպերգ

Վիպերգը հայ ավանդական բանահյուսության էպիքական ժանրերում առանձնահատուկ արժեք է ներկայացնում: Դասվում է այն վիպերգերի շարքը, որոնք սկզբից մինչև վերջ «ձենով» էին ասվում, այսինքն` երգվում էին: Կարոս խաչը պատրաստվել է կարոս բույսից` անմեղ մանուկների` հոտաղների կամ որևէ սրբի կողմից և ինչ-որ իրական, պատմական վայրում ունեցել է իր իսկ անունով սրբարան` եկեղեցի, մատուռ կամ այլ քարեղեն միջավայր: Կարոսն ընկալվել է որպես նվիրյալ, օրհնված բույս: Ըստ սյուժեի` հոտաղ երեխաները (40 հովիվ) կարոսի մարգերում կարոսից խաչ են պատրաստում: Նրա զորությունը հայտնի է դառնում, երբ այն թողնում են իր պատրաստման վայրում` կարոսի ածուներում: Հայտնությունից (երազի կամ տեսիլքի միջոցով) հետո մարդիկ պետք է փորձեին այն տեղափոխել իրենց ուզած վայրը (կամ գողանալ, յուրացնել և այլն), բայց խաչը չպիտի ենթարկվեր բռնի ուժին. դիմադրելով ու սեփական կամքով պետք է ընտրեր իր վերջնական հանգրվանը: Այս հանգրվանը, ըստ սյուժեի, պատրաստի եկեղեցի կամ սրբատեղի չէր, այլ նոր յուրացվող տարածք, որն այսուհետ սրբացվում էր ու կոչվում «Կարոս խաչ»:

Բանահավաքները գրառել են «Կարոս խաչի» 2 արձակ և 17 չափածո տարբերակ: Երաժշտական առաջին տարբերակը գրանցել է Կոմիտասը՝ 1901 թ., Վաղարշապատում: Վիպերգի նախատիպ հանդիսացող ավանդության ծագումը մոտավորապես թվագրվում է IV-V դարերով: Հավանաբար, հիմք է հանդիսացել միջնադարյան խաչի պատմություններից մեկը, որը պաշտոնական խմբագրմամբ մեզ չի հասել: Ցարդ հայտնի տվյալներով` վիպվել ու տարածված է եղել Սասնո կից գավառներում` Մոկսում, Տարոնում և Վասպուրականում: Կրում է Հայաստանում ժամանակին տարածված հեթանոսական հավատալիքների հետքեր: 19-20-րդ դարերում գրառված տարբերակների համադրումը ցույց է տալիս, որ վիպերգն ունեցել է մի հեղինակային սկիզբ, նոր ժանրի մի անհայտ ձևավորող, որն այն դարձրել է միահանգ, հավասարատող-ութվանկանի ոտանավոր և երգել է: Հեղինակը նախկին առասպելի հակադրությունը նրբորեն փոխարկել է հայ-ոչ հայ, քրիստոնյա-ոչ քրիստոնյա հակադրության: Վիպերգի հինգ-վեցհարյուրամյա բանավոր ուղին հանգեց 19-20-րդ դդ. գրառումներին, իսկ 20-րդ դարավերջին այն ամբողջովին անցել է գրքային կյանքի, ուստի, գրավոր վիպականացման ընթացքը ծայր է առնում նշանավոր բանահավաքների կամա թե ակամա միջամտություններից և շարունակվում է հետագա գիտական հետազոտություններում:

«Կարոս խաչ» վիպերգի ժամանակակից կրողները բանագետներ, երաժշտագետներ են և նախկին վանեցիների սփյուռքաբնակ ժառանգները:

Հայոց ցեղասպանության հետևանքով վիպերգը կորցրեց իր կենցաղավարման բուն տարածքը` Վան-Վասպուրականը, ինչի արդյունքում նրա հիմնական կրողները հայտնվեցին օտար մշակութային պայմաններում: Նման իրավիճակում «Կարոս խաչը» աստիճանաբար դուրս մղվեց կիրառությունից, խախտվեց նրա ժառանգական փոխանցման ավանդույթը: Վիպերգն ունի աղբյուրագիտական նշանակություն հայ ժողովրդի կողմից քրիստոնեության ընդունման և առաջին խաչերի ստեղծման պատմության ուսումնասիրման համար, հետևաբար, նրա վերականգնումը կարևորվում է նաև ազգային ինքնության պահպանության տեսանկյունից:

2.

Լարախաղացություն (փահլևանի խաղեր)

ժողովրդական պարարվեստ, ծիսական պար

Լարախաղացությունը հայ ժողովրդի թատերական-պարային ներկայացումներում զբաղեցնում է կարևորագույն տեղերից մեկը, որի արմատները գնում են դեպի հեթանոսական պաշտամունքային թատրոն: Լարախաղացը (փահլևան, պարանագնաց, պարանախաղաց, ճամբազ, քանդրբազ, ձողագնաց) Սուրբ Կարապետի ուխտավորն է: Ըստ ավանդության` Մշո Սուրբ Կարապետ վանքի ուխտավորներ են եղել միջնադարյան Հայաստանի երգիչները, գուսաններն ու լարախաղացները: Ըստ էության, հեթանոսական ժամանակաշրջանի այս պաշտամունքային ավանդությունը քրիստոնեացվել է, և ավելին` նրան տրվել է քրիստոնեական սրբի հովանավորություն: Լարախաղացը հայտնվում է կարմիր կամ ծիրանագույն ատլասե արխալուղով, որը կոճկված է, իսկ պարանոցի մոտ` բաց, առանց կոճակների: Պարանոցը զարդարում էին մետաքսե, ճերմակաթույր, ժանեկազարդ կրծկալ-օձիքը և հուռութների ժապավենները, որոնք գունավոր եռանկյունիների ձև ունեին ու նման էին ծաղիկների: Դրանցում Նարեկացուց կամ «Ժամագրքից» գրված աղոթքներով թղթեր կային: Ներկայացումն սկսվում է զուռնա-դհոլի նվագածությամբ: Լարախաղացը վերցնում է հավասարակշռության ձողը և դանդաղ ու հանդիսավոր բարձրանում թեք լարի վրայով: Ձողափայտը և նրա ուղիղ մարմինը խաչի են նմանվում: Լարախաղացը, վեր բարձրանալով, սրբազան արարողություն է կատարում, քանի որ իր գործը նա համարում է սրբին ծառայելու տեսակ: Հասնելով կայմի ծայրին` լարախաղացը կանգ է առնում, ձողափայտը մոտեցնում է շուրթերին, ինչպես խաչն են համբուրում և, հայացքը բարձրացնելով դեպի երկինք, արտասանում է. «Մշու սուլթան Սուրբ Կարապետ, մեռնեմ քո զորութենին. ես վերու էս թարազու քու զորութենով ուժովցած. ընձի ամոթով չանես»: Այս աղոթքով լարախաղացն օգնություն է աղերսում հովանավոր սրբից, որից հետո աջ ոտքը սեղմում է լարին, դանդաղ սահեցնելով առաջ հրում, ապա հենման կետից պոկում ձախ ոտքը և թռիչքաձև վազքով անցնում լարի մյուս ծայրն ու պարելով հետ գալիս: Մինչ լարախաղացը լարի վրա է` ներքևում հայտնվում է ծաղրածուն՝ կարճ ճիպոտը ձեռքին: Լարախաղացն ու ծաղրածուն հակոտնյա կերպարներ են` լարախաղացը՝ իմաստուն, ամենակարող ու անձնուրաց, իսկ ծաղրածուն` վախկոտ ու անհեթեթ: Ներկայացման ընթացքում ծաղրածուի դերը գնալով փոքրանում է, լարախաղացինը` մեծանում: Լարախաղացությունը, որպես միջնադարյան ծիսական խաղ, չունի դրությունների պատճառահետևանքային ընթացք: Դա անկախ դրվագների շղթա է, որի սկիզբն ու ավարտը տեսնում ենք հնարների աստիճանական բարդացման մեջ, ինչը նշանակում է հերոսականի վեհացում, աստվածայինի ու հրաշալիի հաստատում, և ծաղրածուի դերի նսեմացման մեջ արտահայտվում է առօրեականի պարտությունը: Լարախաղացները ելույթ են ունենում հիմնականում կրոնական տոներին` վանքերի ու եկեղեցիների մոտ: Այսօր լարախաղացների կարելի է հանդիպել քաղաքային հրապարակներում, մարդաշատ ճանապարհների եզրերին, գյուղամեջերում:

Հեթանոսական ժամանակաշրջանի ժողովրդական ներկայացումների տվյալ բնագավառը սերտորեն առնչվում է Առաջավոր և Փոքր Ասիայի ժողովուրդների պաշտամունքային ավանդույթներին: Այն մասին, որ լարախաղացակրոբատների արվեստը հայտնի էր դեռևս հեթանոսական ժամանակներից, վկայված է հռոմեացի կատակերգու Պուբլիոս Տերենտիոսի (Ք. ա. 194-159 թթ.) «Սկեսուրը» ստեղծագործության մեջ: Հայ մատենագիտության մեջ սրա մասին առաջին վկայությունը տալիս է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքը»: Այն, իրավամբ, համարվում է թատրոնի և կրկեսի նախատիպ: Քրիստոնեության ընդունումից հետո եկեղեցին ոչ միայն հանդուրժեց այս արվեստը, այլև ժամանակի ընթացքում սկսեց հովանավորել այն: Դարեր շարունակ լարախաղացությունը հայ ժողովրդի կյանքում առավել ակտիվ կենսավարում ունեցող արժեքներից է եղել և կազմել է տոնախմբությունների անքակտելի մասը: Այն որոշակի վերելք ապրեց նաև խորհրդային ժամանակաշրջանում: Անկախության առաջին տարիներին ստեղծված սոցիալ-տնտեսական և մշակութային իրավիճակի պատճառով լարախաղացությունը կորցրեց իր երբեմնի նշանակությունը և հայտնվեց մոռացության եզրին:

Հաշվի առնելով, որ լարախաղացությունը սերտորեն առնչվում էր Մշո Սուրբ Կարապետի պաշտամունքին, այն հիմնականում տարածված էր Տարոն աշխարհում, մասնավորապես, մշեցիների շրջանում: Հետագայում այն մեծ տարածում գտավ բոլոր ազգագրական շրջաններում: Այսօր լարախաղացների կարելի է հանդիպել ՀՀ Կոտայքի, Գեղարքունիքի, Արագածոտնի մարզերում, Երևանի մի շարք հին թաղամասերում:

Լարախաղացությունը երկարատև, բարդ ուսուցման գործընթաց է, պահանջում է մարմնամարզական լավ պատրաստվածություն: Մյուս կողմից էլ` հասարակության մեջ առկա է այս արվեստի վերաբերյալ տեղեկույթի պակաս, ինչն էլ պատճառ է դառնում լարախաղացների նկատմամբ հետաքրքրության նվազման: Երիտասարդները վստահ չեն, որ, լարախաղաց դառնալով, կարող են հոգալ իրենց կեցությունը, հետևաբար, խուսափում են այս արվեստում մասնագիտացման ուղին ընտրելուց: Լարախաղացությունը հայ ժողովրդի ազգային ինքնության գեղեցիկ արտահայտչամիջոցներից մեկն է: Դրա պահպանությունը և կենսունակության խթանմանը նպաստող միջոցառումների կազմակերպումը հնարավորություն կտան սերունդների միջև ստեղծելու առավել ամուր կապ, ինչպես նաև կապահովեն լարախաղացության միջոցով միջազգային հանրության հաղորդակցությունը հայ ժողովրդի գեղարվեստական ու հավատալիքային պատկերացումներին, խորհրդանշանային համակարգին:

3.

«Վիճակի երգեր»

ժողովրդական երաժշտարվեստ, ժողովրդական բանահյուսություն, ժողովրդական տոներ

Ավանդական գարնանային տոնաշարի, մասնավորապես, Համբարձման տոնի հիմնական բաղկացուցիչն է: Խիստ քնարերգական երգեր են, որոնց միջոցով արտահայտվում են ինչպես սիրո, սեռերի հարաբերությունների մասին պատկերացումները, այնպես էլ՝ փոխադարձ հարաբերությունները, պատկերացումները: Դրանք կատարվում են նաև գուշակությունների նպատակով: Վիճակի երգերում ցայտուն արտահայտվում է նաև տիեզերական մարմինների և երևույթների կապն անհատի և հասարակության հետ: Մեկ նմուշ`
Գացեք մեծ վարպետ բերեք,
Աղվորին խաբդան ձևեցեք,
Արեգակն երես արեք,
Լուսնկան աստառ ձևեցեք,
Ամպերով բոլոր նախշեցեք,
Ծովեն աբրեշում թել քաշեցեք,
Աստղերը կոճակ շարեք,
Ինչ սեր կա` մեջը կարեցեք:
Նախնական գործառույթը եղել է տոնահանդեսի մշակույթի միջոցով բնության հետ հասարակության կապի ապահովումը: Վիճակի երգերը կարևորվում են որպես ժողովրդական բանահյուսության փայլուն նմուշներ, մասամբ` որպես ժողովրդական երաժշտարվեստի դրսևորումներ: Վիճակի երգերն ուղեկցվում են վիճակահանությամբ և երիտասարդ աղջիկների ապագայի գուշակությամբ:

Վկայված են վաղ միջնադարից, բայց նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում:

Պահպանվել են շատ տարեց բնակչության միջավայրում, ամբողջ հայ ժողովրդի մեջ:

Խորհրդային տարիների տոնածիսական կյանքի գաղափարախոսական համահարթեցման պայմաններում մոռացված լինելով` վիճակի երգերը դարձել են պակաս ճանաչված: Երիտասարդ սերունդը հետաքրքրված է ավանդական մշակույթով և համապատասխան միջոցառումների իրականացման պարագայում հնարավոր է պաշտպանել վիճակի երգերի կենսունակությունը: Արժեքի կենսունակության պաշտպանությունը կնպաստի ինչպես սերունդների փոխհաղորդակցությանը, այնպես էլ սեռերի` աղջիկների և տղաների հարաբերությունների ամրացմանը: Վիճակի երգերը կատարման համապատասխան միջավայրի առկայության դեպքում կարող են նպաստել հասարակության ընդհանուր կենսունակության, հասարակական խմբերի և համայնքների ներքին հարաբերությունների ամրապնդմանը: Արժեքը կարևորվում է նաև նրանով, որ վիճակի երգերի միջոցով հնարավոր է վերստեղծել երաժշտական բանահյուսության դաշտը:

4.

«Ավետիս»

ժողովրդական բանահյուսություն, երաժշտաբանաստեղծական ժանր

Տարբեր դարաշրջաններում հայերն ունեցել են գարնանային, ամառային և աշնանային Նոր տարվա տոներ: Քրիստոնեության հաստատումից հետո ամենատարածված Ամանորը եղել է Սուրբ Ծնունդը, այսինքն` ձմեռային արևադարձի օրը, որին էլ նվիրված են բազում հատուկ ծիսական երգեր` «ավետիսներ»: «Ավետիս» կոչվում է այն երգը, որը Սուրբ Ծննդյան տոնի երեկոյան երգում են մեծ մասամբ տղա (որոշ շրջաններում` նաև աղջիկ) երեխաները: Տնետուն շրջելով՝ նրանք ավետում էին Քրիստոսի ծննդյան լուրը և մաղթանքներ անում ընտանիքների անդամներին ու դրա դիմաց հավաքում քաղցրեղեն:
Այսօր տոն է ծննդյան, ավետի՛ս,
Աշխարհ լցվավ լիություն, ավետի՛ս,
Մեր տերն էլավ նախատակ, ավետի՛ս,
Տժողքն էլավ տուռ խորտակ, ավետի՛ս։
Մարիամն կնաց տուռն հերին, ալելուա՛,
Ծնավ, պիրեց Հիսուս որդին, ալելուա՛,
Քրիստոս որդի կյրկանոցին, ալելուա՛,
Քյավոր՝ Սիմոն խերն արեցին,
ալելուա՛։

Ավետիսները երբեմն մեկնաբանվում են իբրև քրիստոնեական ժողովրդական երգեր: Դրանց որոշ մասը բանաստեղծական բովանդակությամբ և երաժշտական լեզվի մասնակի առանձնահատկություններով նմանվում է հայ եկեղեցական երաժշտությանը: Ավետիսներ երգվել են նաև Զատկին, որը, հատկապես, միջագետքյան ազդեցության շրջանում եղել է հայերի գարնանային Նոր տարին: Կարևորվում է որպես կրոնական և ժողովրդական համալիր երաժշտարվեստի և ժողովրդական բանահյուսության նմուշ` բարեկեցության, բարոյականության, արդարության և արարչագործության մասին ժողովրդական պատկերացումներով: Նշանակությունը կարևորվում է ժողովրդական ստեղծագործական հնարավորությունների բացահայտման տեսանկյունից:

Վկայված է վաղ միջնադարից, սակայն նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում: Ավետիսների ժանրը հայերի շրջանում ձևավորվել է, հավանաբար, նախաքրիստոնեական ժամանակաշրջանում: Պահպանելով զարգացման մի քանի փուլերի նշմարելի առանձնահատկություններ` ավետիսները ներկայանում են կիրառական և բովանդակային ավարտուն տեսքով ու հստակ կառուցվածքով: Ծիսականի և վիպականի սահմանագծում գտնվող իրենց բանաստեղծական տեսքով և երաժշտությամբ ավետիսները յուրահատուկ տեղ են գրավում ոչ միայն տոմարային երգերի շարքում, այլև հայկական ժողովրդական երգաստեղծության մեջ՝ ընդհանրապես: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին կային «Ավետիս» երգողների և ստեղծողների կայուն երիտասարդական ու պատանեկան խմբեր, որոնք իրենց հմտությունները փոխանցում էին հաջորդ սերնդին՝ հատուկ այդ նպատակով ձևավորված «դպրոցներում»:

ՀՀ տարածքում ավետիսների՝ կենցաղում կիրառությունը գործնականում դադարել է, մասամբ շարունակվում է սփյուռքի որոշ գաղթօջախներում, պահպանվել է միայն շատ տարեց բնակչության միջավայրում:

Հայաստանում ավանդույթները կորցրած Ծննդյան տոնը Նոր տարվա տոնակատարության բնական շարունակությունը չի դառնում: Նոր տարին քաղաքացիական է, Ծնունդը` եկեղեցական-կրոնական, և, որպես տոնական մեկ միավոր, դրանք միմյանց հետ աղերսներ չունեն: Խորհրդային տարիների տոնածիսական կյանքի գաղափարախոսական համահարթեցման պայմաններում մոռացված լինելով` ավետիսները դարձել են պակաս ճանաչված: Մշակութային որոշ միջոցառումների շնորհիվ հնարավոր դարձավ ՀՀ Արագածոտնի մարզում ակտիվացնել ավետիսների կիրառումը` ստեղծելով նպաստավոր պայմաններ՝ տարեցներից երիտասարդներին փոխանցման համար:

5.

«Խաչբուռ»

բնության և տնտեսության զարգացման մասին պատկերացումներ, ժողովրդական տոներ

Հացահատիկի հասունացման շրջանում հասկերից հյուսվող կանացիակերպ կամ խաչաձև, ծառաձև պատկերներ, որոնք պարունակում էին հացահատիկի պաշտամունքի դրսևորումներ և հացահատիկի հասկերի օգտագործման միջոցով` հացահատիկը հովանավորող ուժերին զոհաբերության խորհուրդը: Վարդավառին կամ Աստվածածնի տոնին նվիրաբերվում էին եկեղեցիներին: Օգտագործվում էին (են) որպես հացահատիկի շտեմարանների պահպանակներ, որպես տան զարդ: Խաչբուռը Վարդավառ տոնի խորհրդանշաններից մեկն է: Հնձվորներն արտերում հունձն սկսելուց առաջ խաչբուռներ էին հյուսում, որոնք հիշեցնում էին կնոջ արտաքինը, և նվիրում իրենց արտատերերին: Խաչբուռ ստացած տանտիկինները, որպես օրվա գլխավոր զարդ ու խորհրդանիշ, դրանք դնում էին ցորենի կամ ալյուրի ամբարի վրա և պահում մինչև հաջորդ Վարդավառ: Խաչբուռների կարելի է հանդիպել առանձին ընտանիքների պատերին փակցրած, երբեմն նաև` գյուղական գրասենյակներում: Նախնական գործառույթները եղել են տարբեր՝
 1) նախաքրիստոնեական պաշտամունքների «ծպտված» շարունակություն.
 2) հացահատիկի աճի վրա «ազդելու» միտում.
 3) ընտանիքի բարեկեցության ապահովում.
 4) ժողովրդական մշակույթի ժառանգորդում:

Վկայված է վաղ միջնադարից: Առաջին գրավոր հիշատակությունն Ագաթանգեղոսինն է, բայց պատկերային և կիրառական նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում: Որոշ հետազոտողներ խաչբուռի մեջ տեսնում են բերքի հովանավոր Անահիտ աստվածուհու ծպտված կերպարը և նրա պաշտամունքի թաքուն պահպանվածությունը հայերի կենցաղում:

Պահպանվել է միայն գյուղական բնակչության միջավայրում:

Հայաստանի Հանրապետության տարածքում խաչբուռների՝ կենցաղում կիրառությունը խիստ նվազել է, պահպանվել է գյուղական բնակչության առանձին խմբերում: Ավանդույթի կենսունակության ակտիվացումը կնպաստի գեղագիտական ճաշակի և ժողովրդական մշակույթի ժառանգորդմանը, տոնահանդեսի մշակույթի զարգացմանը:

6.

(կետն ուժը կորցրել է 04.11.21 N 1825-Ն)

7.

8.

Որդան կարմիր. հայկական որդանին առնչվող ավանդական գիտելիքներ, հմտություններ և փորձառություն

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Արարատյան որդան կարմիրը միջատների յուրահատուկ խմբի՝ պորֆիրային կամ կարմինակիր որդանների սեռի էնդեմիկ ներկայացուցիչ է, հայտնի է նաև լատիներեն անվանմամբ (“Ararat Cochineal”, “Armenian Cochineal”, “Porphyrophora hameli Brandt“) և մի ամբողջ մշակութային ժառանգության հիմք է հանդիսացել:
Կարմիր որդի տարածման արեալը ՀՀ Արմավիրի և ՀՀ Արարատի մարզերի Արազափ և Ջրառատ համայնքներն են: 20-րդ դարի կեսերին արեալը կազմում էր 10,000 հա: 1990 թ. տվյալներով արեալն ընդամենը 2,000 հա էր և բաղկացած էր երկու իրարից տարանջատված Արազափ (200 հա) և Ջրառատ (17 հա) համայնքների տարածքներից: Ներկայում այն կազմում է 220 հա:
Հնում հայերը մեծ քանակությամբ հավաքում էին այդ որդերից և մշակում յուրահատուկ եղանակով՝ ստանալով մուգ և վառ կարմիր գույների լուսադիմացկուն ներկ, բալասաններ, կոսմետիկ պարագաներ և նույնիսկ բուժիչ նշանակություն ունեցող խմիչքներ: Դրանց պատրաստման բաղադրատոմսերը պահպանվել են հայկական միջնադարյան ձեռագրերում, ինչպես նաև վերոնշյալ համայնքներում բնակվող ընտանիքներում, որոնք իրենց գիտելիքներն ու հմտությունները ոչ միայն բանավոր են փոխանցել, այլև՝ ընտանեկան նոթատետրերի գրառումների տեսքով: Բնական կարմիր ներկի գեղեցկության և դիմացկունության վառ ապացույցն են Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հին ձեռագրերի ինստիտուտում՝ Մատենադարանում պահվող միջնադարյան հայկական ձեռագրերը, որոնք դարեր շարունակ պահպանել են իրենց թարմությունն ու գույների մաքրությունը: Որդան կարմիրից ստացվող ներկը լայնածավալ կիրառություն է ունեցել նաև գորգագործության, մանածագործության, որմնանկարչության մեջ: Հետաքրքիր է՝ այդ ամենը հնարավոր է պատրաստել միայն միջատի էգերից:
Այս միջատից քիչ քանակով հավաքելու մասին հայտնի է Էջմիածնի վարդապետ Սահակ Ծաղկարարի գործերից, որը մշակել է որդան կարմիրի հավաքման, ճարպազերծման և ներկանյութի ստացման մեթոդներ, քանի որ 19-րդ դարում կարմիրը ստանալու գաղտնիքն արդեն անհայտ էր:
Գունային ու որակական բարձր հատկանիշներով այն ունեցել է համաշխարհային համբավ: Հայաստանը կոչել են «Որդան կարմիրի երկիր»: «Հայկական կարմիրը», Մերձավոր Արևելքում կիրառվելուց զատ, արտահանվել է եվրոպական երկրներ, որտեղ մեծ պահանջարկ է ունեցել և շատ թանկ է գնահատվել:

Արարատյան որդան կարմիրի մասին հնագույն հայկական ձեռագրերի վկայակոչումները մեզ են հասել 5-րդ դարից: Պատմիչ Ղազար Փարպեցին, նկարագրելով Արարատյան դաշտավայրը, առանձնահատուկ նշել է որդան կարմիրի մասին: Մովսես Խորենացին ևս աշխարհագրությանը նվիրված իր գրքում անդրադարձել է Արարատյան որդանին:
Հայաստանում տարածված որդան կարմիրից ստացվող ներկի բարձր որակի և արժեքի մասին են վկայում նաև միջնադարի արաբ մատենագիրները՝ Ալ-Իստխրին, Իբն-ալ Ֆակինը, Ալ Մուկադդասին, Իբն-Խաուկալը:
Որդան կարմիրի արտադրությունը եղել է հայ թագավորների մենաշնորհը: Հին Հայաստանի մայրաքաղաք Արտաշատում եղել են արքունի ներկատներ: Արաբ մատենագիրներն Արտաշատ քաղաքը ճանաչում էին որպես որդան կարմիրի քաղաք: Այս ներկով ներկված գորգերն ու գործվածքները արքայական նվերներ են համարվել, իսկ որդանից ստացվող նշանավոր ծիրանին համարվել է միայն հայկական արքայական տան առանձնաշնորհը. այդ երանգը ստացել է «Հայկական ծիրանի» անվանումը: Որդան կարմիր է օգտագործվել նաև կաթողիկոսական կնքադրոշմը պատրաստելիս:
Որդան կարմիրը հայերի մոտ համարվել է միասնության խորհրդանիշ: Պատմական Հայաստանի բոլոր գավառների և իշխանական տների զինադրոշների վրա այս գույնն էր իշխում. Տիգրան Բ-ի թագավորության ժամանակաշրջանում Հայաստանի հպատակությունն ընդունած վասալ արքաներն իրենց դրոշների վերին երիզը ներկում էին որդան կարմիրով, որով իրենց հավատարմությունն էին հավաստում հայոց արքայից արքային:
Հայաստանը դարեր շարունակ հայտնի է եղել որպես որդան կարմիրից ստացվող վառ կարմիր, լուսադիմացկուն ներկի մատակարարող: Հայաստանից արտահանվող ապրանքների ցանկերը սկսվում էին Որդան կարմիրով: Դրանով ներկված գորգերն ու գործվածքները մեծ համբավ էին վայելում միջազգային առևտրական կենտրոններում:
1828-1829 թթ. հետո Արարատյան որդան կարմիրը կրկին դառնում է ուսումնասիրության առարկա: Խորհրդային Միության կազմավորման տարիներին դրա հավաքման գործընթացը, որպես այդպիսին, չի շարունակվել: Մեքսիկական որդանից ստացվող բնական կարմիրի գինը շատ թանկ էր, ինչը դրդեց, որ ԽՍՀՄ-ում վերսկսվեն որդան կարմիրի արտադրանքի վերականգնման հնարավորության մասին ուսումնասիրություններ կատարելու հարցի քննարկումները:
1987 թ. Արմավիրի մարզում ստեղծվեց «Որդան կարմիր» պետական արգելավայրը, որտեղ աշխատանքներ են տարվում այդ միջատն արհեստական պայմաններում բազմացնելու և արդյունաբերական նպատակներով օգտագործելու ուղղությամբ:
2008 թ. կատարվել է արգելոցի քարտեզագրում և սահմանազատում:

Տարրի կրողները ՀՀ Արմավիրի մարզի Արազափ և Ջրառատ համայնքների բնակիչներն են, մանրանկարչությամբ, գորգագործությամբ, բժշկագիտությամբ զբաղվող մասնագետները, ովքեր որդան կարմիրը դարձրել են իրենց ուսումնասիրության և կիրառության առարկան:

Արարատյան որդան կարմիրը, դրանից ստացվող ներկանյութը և դրա հետ կապված ավանդական գիտելիքներն ու հմտությունները մշակութային ժառանգության արժեքներ են և ենթակա են համակողմանի պահպանության: Համեմատության մեջ դնելով բնական ներկանյութերը սինթետիկ ներկերի հետ՝ ակնհայտ է, որ դրանք առավել լուսադիմացկուն են և անվնաս մարդու առողջության համար:
Դեռ 19-րդ դարի վերջերից սինթետիկ եղանակով ստացված էժանագին ներկերը գործնականում դուրս մղեցին բնական ներկանյութերը: Սակայն ժամանակի ընթացքում, բացասական հատկանիշների բացահայտումից հետո, սինթետիկ ներկերի գործածությունը զգալի չափով նեղացվեց: Ընդ որում, հաշվի է առնվել այն հանգամանքը, որ դրանից ստացվող ներկը, բացի բարձր լուսադիմացկունությունից և երանգների բազմազանությունից, հանդիսանում է մարդու օրգանիզմի համար բոլորովին անվնաս արտադրանք: Հատկապես այդ հատկանիշներն են, որոնց շնորհիվ բնական կարմիրը հանդիսանում է անփոխարինելի հումք ինչպես բարձրորակ ներկերի արդյունաբերության (հատկապես գույների վերականգնման աշխատանքներում), այնպես էլ գորգագործության, տեքստիլի, սննդի, խնամքի պարագաների և կոսմետիկայի արտադրության, կենսաբանության և բժշկության մեջ:
Ներկայում մի քանի կրողներ կան Արազափ և Ջրառատ համայնքներում, ովքեր դեռևս տիրապետում են որդան կարմիրին առնչվող ավանդական գիտելիքներին՝ ապահովելով այս մշակութային ժառանգության կենսունակությունն ու փոխանցումը: Մատենադարանի գիտաշխատողները ուսումնասիրում են արժեքի վերաբերյալ կրողներից գրանցված նյութը՝ զուգորդելով այն միջնադարյան ձեռագրերից քաղված արժեքավոր տեղեկություններով:
Ներկայում Արարատյան որդան կարմիրի պահանջը, որպես բնական ներկանյութ, կտրուկ աճել է և կարող է կիրառվել տնտեսության տարբեր ճյուղերում, ուստի անհրաժեշտություն են վերջինիս արդյունաբերական ծավալներով արտադրության հնարավորությունների ուսումնասիրումը և կազմակերպումը: Բացի այդ, որդան կարմիրի պահպանության հարցը ներկայում խիստ կարևոր նշանակություն ունի, քանի որ այս տեսակի միջատի գոյությունը վտանգված է: Ըստ բնության պահպանության միջազգային միության (IUCN) չափանիշների՝ միջատն ընդգրկված է Կարմիր գրքում՝ որպես անհետացման եզրին գտնվող տեսակ:
Օրեցօր նվազում է մշակման հետ կապված գիտելիք և հմտություն ունեցող կրողների քանակը, ինչը վտանգում է ավանդական մշակույթի այս տեսակի պահպանության և շարունակականության ապահովումը։

9.

Գյումրվա կլկլան (մուշուրբա)

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Կլկլանը պղնձից և արույրից պատրաստված, ներսից անագապատ կանթավոր ջրաման է, որն այդպես է անվանվում հատակի հատուկ ուռուցիկ կառուցվածքի ներսում ամրացված լեզվակի շնորհիվ ջուրը խմելու և թափվելու ժամանակ առաջացող ջրի պղպջակների ձայնի՝ կլկլոցի հետ կապված: Մեր օրերում, որպես դեկորատիվ առարկա, պատրաստվում է նաև արծաթից: Կլկլանները լինում են պարզ փայլեցրած, փորագրազարդ և դրվագազարդ: «Կլկլան» բառի փոխարեն, որը ջրի հոսքը վերարտադրող բնաձայնական կազմություն ունի, գործածվել է նաև «մուշուրբա» կամ «միշիրբա» բառը։ Մուշուրբա բառն ունի արաբական ծագում (mi(e)šrebe=mašrapa): Պոլսի բարբառում հայտնի է «մօրշուփա-moršupa», Վանի բարբառում մուշուրբա ձևերով, որը, ըստ լեզվաբան Հ. Աճառյանի, նշանակում է «ըմպանակ, ջրի թիթեղեայ մեծ բաժակ»:
Կլկլանը տարածված էր Բարձր Հայքում և հատկապես Կարսում, որտեղից էլ բերվել է Ալեքսանդրապոլ և կատարելագործվել:
Կլկլանի գործածական ու գեղագիտական արժեքը դարձել է նրա երկարակեցության գրավականը:

Որպես Առաջավոր Ասիայի պղնձագործության նշանավոր կենտրոններից մեկը, Հայաստանում պղնձյա տարբեր չափի, ձևի ու կիրառության անոթները հայտնի են եղել վաղնջական ժամանակներից։
Կլկլանների ամենավաղ տարբերակները կիրառվել են բաղնիքում՝ որպես կանանց լոգանքի պարագա։ 18-19-րդ դարերից սկսած Կարինում և Կարսում, այնուհետև Ալեքսանդրապոլում կլկլան պատրաստող վարպետները մասնագիտացան խմելու ջրամաններ պատրաստելու մեջ։ Համաձայն ռուսական տեղեկատու-վիճակագրական աղբյուրների (СМОМПК,вып. XI, Тифлис, 1891)՝ Ալեքսանդրապոլում 19-րդ դարի վերջին պղնձագործ վարպետների շարքում մեկ տասնյակից ավելին մասնագիտացված էր արույրից գավաթներ պատրաստելու մեջ։ Նշանավոր կլկլան սարքողներ էին Անտոնյան Կարապետը, Խուրդայան Միքայելը, Ժամակոչյան Սուրենը։
Արդի շրջանում կլկլանը փոխել է իր նախկին կիրարկման ոլորտը և կենցաղային գործածության առարկայից վերածվել դեկորատիվ-հուշանվերայինի։ Դա է պատճառը, որ քաղաքի հայտնի արծաթագործներից ոմանք, որպես թանկարժեք հուշանվեր, պատրաստում են արծաթյա (երբեմն՝ ոսկեջրած) փորագրազարդ կլկլաններ։

Տարրի կրողները ՀՀ Շիրակի մարզի Գյումրի քաղաքի վարպետները և նրանց սաներն են, ինչպես նաև այն կիրառող մարզի բնակչությունը:

Ինքնատիպ այս ջրամանը Գյումրիի խորհրդանիշերից մեկն է դարձել, ստացել է հուշանվերի կարգավիճակ, սակայն նվազել է դրա պատրաստման հմտություններին տիրապետող վարպետների թիվը, վտանգված է նաև ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցումը:
Կլկլանը՝ որպես ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում արժևորելու նպատակով, վերջին տարիներին Գյումրիում «Մուշուրբա» խորագրով մրցանակաբաշխություն է անցկացվում, որի ժամանակ ոսկեջրած կլկլաններ են տրվում տարվա ընթացքում իրենց գործունեությամբ աչքի ընկած անհատներին և կազմակերպություններին:
Ներկայում անհրաժեշտություն է կլկլանի պահպանության և փոխանցման ուղղությամբ իրականացվող ծրագրերի և միջոցառումների իրականացումը, որպեսզի կորստյան չմատնվեն դրա պատրաստման գիտելիքներն ու հմտությունները և նորովի վերարժևորվի ոչ նյութական մշակութային ժառանգության այս տարրը:

10.

Ստվերների տիկնիկային թատրոն

Ժողովրդական թատրոն

Ավանդական ստվերների տիկնիկային թատրոնի ցուցադրման վայրում կախվել է մուգ գույնի, 2 քմ չափի վարագույր, որի աջ ու ձախ կողմերն ամրացվել են պատից պատ կապված պարանին: Վարագույրի մեջտեղում կարվել է 1000 մմ x 600 մմ մեծությամբ սպիտակ քաթան, որը ծառայել է որպես էկրան: Ներսի կողմից էկրանի ներքևի եզրի մոտ դրվել է հատուկ պատրաստված արկղ, որի մակերեսին տեղադրվել է յուղի ճրագը, նավթի լամպը կամ ճարպամոմը: Այդ մակերեսը կարող էր լինել հորիզոնական կամ էլ ունենար թեքություն՝ որպեսզի էկրանի հակառակ ուղղությամբ տիկնիկներ խաղացնողի ձեռքերի ստվերները չերևան (սա այն դեպքում, երբ օգտագործվում էր լույսի մի քանի աղբյուր): Տիկնիկները հպվում են էկրանին և խաղացվում լույսի աղբյուրի ու էկրանի միջև: Հանդիսատեսի կողմից երևում են միայն խաղացող տիկնիկների ստվերները: Դրսի կողմից՝ վարագույրի մոտ նստում էին երաժիշտները: Եղել են խաղացնողներ, որոնք ներկայացումից առաջ հանդիսատեսին ներկայացրել են ներկայացման բովանդակությունը՝ հետո միայն անցել ներկայացման ցուցադրմանը:
Թատրոնի տիկնիկները պատրաստվում են էշի, հորթի, եղջերուի կամ ուղտի մշակված կաշվից, տափակ են և խաղացվում են փայտե շյուղի միջոցով: Տիկնիկների տարբեր մասերը, որպես կանոն, կտրատվում են առանձին և իրար են միացվում ոչխարի բարակ ու նուրբ աղիներից պատրաստված թելերով: Տիկնիկի մեջտեղի մասում և/կամ շարժական մասերին շյուղն ամրացնելու տեղում տիկնիկը հաստացվում է կաշվից մի քանի շերտ ավելացնելու միջոցով: Հաստացված մասում անցք է արվում, որպեսզի խաղացնողը կարողանա սուր ծայրով փայտի շյուղն ամրացնել տիկնիկին: Խաղացնողը շյուղի միջոցով շարժում, խաղացնում է տիկնիկը: Շյուղը բարակ է, որպեսզի ստվերը չերևա էկրանին, մոտ 50 սմ երկարությամբ: Տիկնիկների չափը` 19-30 սմ. տափակ են, ներկվում են սև գույնով՝ լույսի անդրադարձից խուսափելու համար:
Կան նաև կաշվի մեկ կտորից պատրաստված տիկնիկներ, առանց շարժական մասերի: Խաղացնողը ներկայացման ընթացքում օգտագործում է տարբեր գործիքներ (զանգեր, սուլիչներ և այլն), հագնում է փայտից հատուկ նալիկներ՝ ներկայացման ձայնային ձևավորման համար: Ներկայացումը տրվում է ընդմիջումներով կամ առանց ընդմիջման, որի տևողությունը կարող է հասնել մի քանի ժամի:

Ստվերների թատրոնը ձևավորվել է դեռ անտիկ շրջանում: Համարվում է Արևելք-Արևմուտք պատմամշակութային փոխառնչության արդյունք: Հայտնի է եղել «Ղարագյոզ» անվանմամբ՝ որպես ժողովրդապրոֆեսիոնալ տիկնիկային թատրոն:
«Ղարագյոզի» արմատները տեսանելի են հայ վարձակ դերասանուհիների և գուսանների վիպասանության, հեթանոսական առասպելների մեջ, որոնց մասին վկայում են հայ մատենագրության էջերում լայնորեն սփռված հիշատակությունները, ինչպես նաև բանահյուսական նյութերը:
Թեմային անդրադարձել են ինչպես հայ (Գ. Լևոնյան, Գ. Գոյան, Գ. Ստեփանյան, Ժ. Խաչատրյան, Է. Պետրոսյան, Վ. Փափազյան), այնպես էլ օտար (Վ. Մինորսկի, Ֆ. Կրիժիցկի, Ի. Կունեշ, Գ. Յակոբ, Մ. Ռեգվանի, Մ. Անդ, Օ. Շպիս, Ա. Թալասսո, Ն. Մարտինովիչ, Տ. Պուտինցևա, Ի. Գրիշաշվիլի) հետազոտողներ, հիմնականում՝ թատերագետներ:
Տվյալներ կան, որ 17-19-րդ դարերում թատրոնի հայ ժողովրդական վարպետները «Ղարագյոզ» են ներկայացրել ոչ միայն
Կոստանդնուպոլսում,
Անկարայում, Բուրսայում, Տրապիզոնում, այլև Հայաստանի մշակութային կենտրոններում, ինչպես նաև՝ Թիֆլիսում, Բաքվում, Ախալցխայում, Շուշիում, Գյանջայում: Հայաստանում «Ղարագյոզի» արմատավորման վառ վկայություններից է տիկնիկավար Թումասյանների գերդաստանի գործունեությունը վերջին 150 տարում Ջավախքում:
Ներկայացման ձևի առումով թատրոնը գործնականում մնացել է անփոփոխ: Փոփոխվել են սյուժեները՝ պահպանելով հերոսների կերպարները: Բանահավաք
Ժ. Խաչատրյանը դեռ 1960-ական թթ. Ջավախքում ստվերների տիկնիկային թատրոնի վարպետ ու խաղացնող Խ. Թումասյանից գրանցել է ստվերների թատրոնի սյուժեները, իսկ նրա տիկնիկները հանձնվել են Սարդարապատի պատմության թանգարանին, որտեղ և պահպանվում են:
Կան նաև տեղեկություններ ստվերների թատրոն խաղացնող Մելքոնյան Հովհաննեսի (Մելքոնենց Հովհաննես) մասին, որը մինչև 1962 թ. ներկայացումներով հանդես է եկել Լոռիում և Շիրակում: Մելքոնենց Հովհաննեսի ցուցադրման տեխնիկան, տիկնիկները, լուսավորությունը, սյուժեները տարբերվում էին Խ. Թումասյանի ներկայացումներից իրենց սյուժեներով և ոճով:
1983 թ. մինչ այսօր թատրոնի այս տեսակը ցուցադրվում է «Այրուձի» արշավախմբի «Այրոգի» ստվերների և այլ թատրոններում, որտեղ ավանդական սյուժեներին զուգահեռ ժամանակակից թեմաներով ներկայացումներ են բեմադրվում:

Տարրի կրողներն են «Այրոգի» ստվերների թատրոնը, ՀՀ Արագածոտնի մարզի Բյուրական համայնքում «Տոնացույց. ավանդական տոների վերածնունդ» կրթամշակութային հասարակական կազմակերպության կողմից հիմնադրված թատրոնը, ինչպես նաև թատրոնի սաները և այն կիրառող համայնքի բնակչությունը:

Ստվերների տիկնիկային թատրոնի ժողովրդական կատարողական արվեստի փորձառությունը, որը ժամանակի ընթացքում դուրս էր մղվել ժողովրդական տոնական մշակույթից՝ պահպանվել ու փոխանցվել է միայն սակավաթիվ շահագրգիռ անհատների գիտելիքների ու հմտությունների շնորհիվ:
20-րդ դարի ընթացքում շատ ավանդական տոներ կորցրեցին իրենց երբեմնի դերը: Ավանդույթների մոռացման և նոր տեխնոլոգիաների ի հայտ գալուն զուգահեռ մշակութային տարբեր ուղղություններ կորցրեցին իրենց կենսունակությունը, այդ թվում նաև՝ ստվերների թատրոնը:
Կինեմատոգրաֆիայի, ռադիոյի, հեռուստատեսության, անիմացիայի զարգացումը նույնպես նպաստեց թատրոնի այս տեսակի նկատմամբ հետաքրքրության նվազմանը: Արդյունքում ընդհատվեց ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցման շղթան: Ներկայում անհրաժեշտություն է ստվերների տիկնիկային թատրոնի պահպանության և պաշտպանության ուղղությամբ տարվող աշխատանքների իրականացումը՝ որպես հայկական ավանդական մշակույթի կարևորագույն դրսևորում և ժողովրդական տոների բաղկացուցիչ մաս:

11.

Պարկապզուկ(տիկ)

Ժողովրդական նվագարանային արվեստ

Նվագարանային արվեստը հայ ավանդական ժողովրդական երաժշտության կարևոր ճյուղերից է։ Այն բնորոշվում է նվագարանային բոլոր խմբերի (հարվածային, փողային, լարային) առկայությամբ և մշակույթի տարբեր ոլորտներում (արտադրական, կենցաղային, ծիսական, ռազմական) կիրառման լայն շրջանակով։ Ավանդական փողային նվագարաններից իր ինքնատիպ կառուցվածքով, հնչողությամբ և կատարողական հնարավորություններով մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում պարկապզուկը։ Այս նվագարանը ժողովրդի մեջ անվանվում է նաև պարկապկու կամ տիկ, իսկ երաժիշտը՝ տկզար կամ տկճոր։ Նվագարանը բաղկացած է իրանից (պարկ) և եղեգնյա լեզվակավոր սրինգներից։ Պարկը ձևավորվում է մորթազերծ արված այծի (երբեմն նաև ոչխարի, հորթի) ամբողջական տկից։ Կենդանու առջևի ձախ ոտքի անցքի տեղում, հատուկ փորվածքով գլանաձև հիմքի (նավ) մեջ տեղադրվում են հնգական ձայնանցքով նվագափողերը (ձայնափող), իսկ աջ ոտքի տեղի անցքի մեջ հագցվում է մունդշտուկավոր փչանցքը։ Ձայնափողերի ծայրերը հագցվում են կենդանու եղջյուրի նեղ մասի մեջ, իսկ լայն մասն ազատ է թողնվում՝ ձայնը հնչեղ դարձնելու և տարածելու նպատակով։ Կենդանու հետևի ոտքերի տեղի և վզի անցքերը ներսից կապվում են։ Պարկի մեջ հավաքված օդը երաժշտին հնարավորություն է տալիս այն տեղադրել թևի տակ, արմունկով հավասարապես օդ մղել դեպի փողերը և ազատ ձեռքերով նվագել կամ պարել, իսկ բերանով՝ երգել։ Հայաստանում տարածված են պարկապզուկի միափող և երկփող տեսակները։ Երկփող պարկապզուկի շնորհիվ տկզարը կարողանում է միաժամանակ հնչեցնել մայր մեղեդին և ինքն իրեն նվագակցել (դամ պահել)։ Այս հնագույն նվագարանը տարածված էր գյուղական շրջիկ նվագածուների շրջանում, որի միջոցով նրանք կարողանում էին միաժամանակ երգել, նվագել և նվագակցել իրենց և պարել։ Պարկապզուկի երգացանկը հիմնականում կազմում են ուրախ, պարային մեղեդիները, թեև նվագարանի տեխնիկական հնարավորությունները թույլ են տալիս հնչեցնել նաև ծորուն նվագներ՝ միաժամանակ դամ (ձայնառություն) պահելով։
Աշխարհում ամենատարածված փողային նվագարաններից է, որի այս կամ այն ազգային տարատեսակներն ունեն փողերի տարբեր քանակ, տարբեր հնչյունաշարեր և հնչյունածավալ։ Տարբեր են նաև նվագարանի պատրաստման ձևերը։
Ժողովրդական պարկապզուկների օրինակներ են պահվում Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի ու Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր, հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարաններում, ինչպես նաև ՀՀ տարբեր մարզերի երկրագիտական թանգարաններում։

Հայկական մշակույթում պարկապզուկը հայտնի է եղել վաղ միջնադարից։ Հայերի օգտագործած նվագարանների մասին բազում վկայություններ կան միջնադարյան ձեռագիր մատյաններում և մանրանկարներում, որտեղ պատկերված են կին և տղամարդ նվագածուներ՝ գեղջկական տարբեր հանդերձանքներով։
Պարկապզուկը շրջիկ երաժիշտների մենաշնորհն է եղել: Այն զվարթ մթնոլորտ է ստեղծել լարախաղացների և նրանց շուրջ հավաքված մարդկանց համար: Դվինի պեղումներից հայտնաբերվել է պարկապզուկի ոսկրե մունդշտուկ (10-րդ դար)։ Պարկապզուկի տարածվածության մասին են վկայում նվագարաններ պատկերող տապանաքարերը, որոնք հանդիպում են Հայաստանի տարբեր շրջաններում: Այս նվագարանի բացառիկ պատկերաքանդակ կա Դարալագյազի Կարախվանք գյուղի գերեզմանատան տապանաքարերից մեկի վրա (13-րդ դար)։ Մատենագրական տվյալներով՝ պարկապզուկը հայոց կենցաղի անբաժանելի մասն է կազմել: Այդ մասին են վկայում պատմիչներ Ագաթանգեղոսը, Բուզանդը, Եղիշեն, Խորենացին, Սեբեոսը, Նարեկացին և այլ պատմագիրներ ու երաժիշտ-բանաստեղծներ: Նվագարանի բնութագրմանը հակիրճ անդրադարձել է նաև 15-րդ դարի հայ մատենագիր Առաքել Սյունեցին։ Ավելի ուշ նվագարանի մասին տվյալներ են հրատարակել նաև երաժշտագետ Արամ Քոչարյանը, պարագետ Սրբուհի Լիսիցյանը և այլք։
19-20-րդ դարերի դաշտային ազգագրական գրառումների և ձայնագրված նվագների հիման վրա կարելի է փաստել, որ պարկապզուկը գերազանցապես կիրառվել է գեղջկական կենցաղում, եղել է ժողովրդական ժամանցի, տոնախմբությունների, ծիսական տարբեր արարողությունների և հատկապես հարսանիքների ժամանակ հնչող տարածված նվագարաններից մեկը, լարախաղացների և վարժեցրած կենդանիների ներկայացումների անբաժան ուղեկիցը։
ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի և Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայի ժողովրդական երաժշտության բաժինների ձայնադարաններում և հրատարակած մատենաշարերում կարելի է գտնել այս նվագարանով հնչող տարբեր նվագների և նոտագրված մեղեդիների գրանցումներ։
Երաժշտագետ-տեսաբան Արամ Քոչարյանը պարկապզուկը համարում է երգեհոնի նախատիպը:

Նվագարանի կրողները նվագարանագործ վարպետներն են, հովիվները, ինքնուս նվագածուները և երաժիշտները։
Խորհրդային տարիներին նվագավար Կառլեն Միրզոյանը ստեղծել էր «Տկզար» կոչվող նվագախումբը, որում ընդգրկված էր նաև պարկապզուկ նվագարանը: Այն երբեմն հնչում է նաև ազգային երգի ու պարի համույթներում։ Կարելի է հանդիպել Շիրակի և Արմավիրի մարզերի գյուղերում ու Ջավախքի հայկական բնակավայրերում։
Պարկապզուկ պատրաստող վարպետներից հայտնի է նվագարանագործ
Ռ. Ռուշանյանը:

Պարկապզուկը կատարողական ավանդույթի կորստյան իմաստով վտանգված նվագարաններից է։ Այն հետզհետե դուրս է մղվում ժողովրդական մշակույթից՝ վերջին հարյուրամյակի ընթացքում տեղի ունեցած բուռն փոփոխությունների, տոնածիսական ավանդույթի կորստյան հետևանքով։ Պարկապզուկի վերադարձը ժողովրդական մշակույթ և դրա կենսունակության ապահովումը ժամանակի պահանջն է։ Այն կարող է իրականացվել մարզերում ապրող պարկապզուկ նվագողների և նվագարանագործների մասին տվյալներն ի մի բերելով, ինչպես նաև գործիքի պատրաստման ու կատարողական հմտություններին տիրապետելու արվեստը երիտասարդ նվագարանագործ վարպետներին ու երաժիշտներին փոխանցելու միջոցով։ Պարկապզուկի վերաբերյալ գիտելիքների և հմտությունների փոխանցումն ապահովելու համար նպատակահարմար կլինի երաժշտական դպրոցների և ուսումնարանների փողային բաժինների ուսանողների համար նվագարանի ուսուցման դասընթացներ կազմակերպել։

12.

Կոխ ըմբշամարտ

Ժողովրդական մարզաձև,
մարտախաղ

Կոխը հայկական ժողովրդական մարտախաղ է: Ավանդական ընթացքի համաձայն՝ նախքան մրցելը հնչում է զուռնայի, դուդուկի, դհոլի երաժշտությունը, և կոխի պարային եղանակի ներքո մրցողները դեմ դիմաց պարում են, այնուհետև մոտենալով կենտրոնին` մրցում: Ըստ խաղի կանոնների՝ մրցողներն իրավունք չունեն գոտկատեղից ներքև հարվածելու կամ ձեռքերով ոտքերից բռնելու: Նման դեպքերում խաղը դադարեցվում է՝ որպես խաղի օրենքների խախտում: Կոխ-գյուլաշ մրցախաղում հաղթող է ճանաչվում նա, ում հաջողվում է մրցակցի մեջքը գետնին կպցնել: Որպես հաղթանշան՝ պարտվողն իր գոտին տալիս է հաղթողին: Խաղից հետո հաղթողը հաղթանակի պար է պարում: Այնուհետև հաղթողը պարտավոր է ընդունել նաև այլ մենամարտեր: Այս պատճառով էլ հին հայկական ավանդական հարսանիքները և տոնախմբությունները վերածվում էին կոխի մարտերի:
Ըմբշամարտին մրցակիցները սովորաբար ներկայանում են հատուկ հագուստով, որը չուխա են անվանում:
Ծիսական կոխն ուներ հասարակական և ընտանեկան հարաբերությունների ավանդականությունը վերահաստատելու, երբեմն նաև նորի ներմուծումը հասարակայնացնելու միտում: Հարսանիքներին, հարսին փեսայի տուն մտցնելու պահին փեսայի տան բակում, հարսանքավոր հանդիսատեսների ոգևորող բացականչությունների ներքո, երաժշտության՝ «կոխի եղանակով» կոխ էին բռնում փեսայի հայրն ու մայրը: Ծիսական կոխն ուներ ավելի շատ զվարճանքի, խաղարկային բնույթ, և կոխ բռնածները իրենց հմտությունները ցուցադրում էին կատակով: Ավանդական հարսանեկան կոխն ավարտվում էր տղամարդու՝ հոր «հաղթանակով», վերահաստատելով ընտանեկան հիերարխիկ կառուցվածքը, սակայն երբեմն հոր՝ տղամարդու «թույլտվությամբ» «հաղթում էր» մայրը՝ ցուցադրելով ընտանիքի գլխի հանդուրժողականությունը: Ծիսականից զատ, գուցե և դրանից առաջ, ըմբշամարտը նաև ամուսնացող զույգի կամ կին-տղամարդ հարաբերություններում ուժերի հարաբերակցությունը փորձարկելու, հասկանալու միջոց էր, ինչը լավ է երևում «Սասունցի Դավիթ» էպոսում, որտեղ կին-տղամարդ գոտեմարտ է նկարագրված ապագա ամուսիններ Դավիթին և Խանդութին, Դավիթին սիրահարված Չմշկիկ Սուլթանին վերաբերող հատվածներում:
Արժեքավոր նկարագրություն է նաև Հ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմի կոխի նկարագրության հատվածը:

Կոխը, որպես հայկական ազգային մենամարտի տարատեսակ, կազմել է նաև ազգային տոնախմբությունների, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավաքույթների անբաժան մասը: Հայտնի է եղել տարբեր անվանումներով՝ գոտեմարտ, գոտեկռիվ, բազմամարտ, մերկակռիվ, չոքակռիվ, կուշտրի: Հայերեն բարբառներում գործածական են եղել նաև «կոխ կենալ», «կոխ բռնել», «կոխ պրծնել», «կոխ-կոխ անել», «կօխել», «կօխիլ», «գօխել» ձևերը:
Գոտեմարտերը տարածված են եղել դեռևս միջնադարյան Հայաստանում: Գոյություն են ունեցել հատուկ տեղեր, որոնք կոչվել են գուպարատեղեր, մարզարաններ, մրցասպարեզներ: Մրցումները կազմակերպել և իրականացրել են հատուկ անձինք (մարտադիրներ, գուպարադիրներ, մարտուսույցներ): Շիրակում կոխը առավել հայտնի է եղել գյուլաշ անունով և յուրահատուկ տեղ է ունեցել հարսանիքների ընթացքում տեղի ունեցող հարսանեկան կոխը: Ըմբշամարտը տեղի էր ունենում հոծ բազմության ներկայությամբ։ Այն ազգային տոնախմբությունների, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավաքույթների անբաժան մասն է եղել: Յուրաքանչյուր շրջան ունեցել է իր լավագույն կոխգյուլաշ կպնողը:
Հայոց կենցաղում այս մարտախաղը առավել կենսունակ է եղել մինչև 20-րդ դարի կեսերը, այնուհետև, երբ ՀՀ մարզերում սպորտի դպրոցներ են բացվել, այն ներառվել է դասավանդվող սպորտաձևերի շարքում և խաղային սկզբունքների ու օրենքների համաձայն՝ տեղափոխվել սպորտային արենա՝ դառնալով միջազգային պրոֆեսիոնալ սպորտարվեստ:

Ազգային այս գոտեմարտը պահպանել է իր ավանդական նշանակությունը ՀՀ Շիրակի և Լոռու մի շարք գյուղերում՝ հատկապես Վարդավառի, Սուրբ Խաչի տոներին և հարսանիքներին: Այն տղամարդկային ուժի և կենսունակության բարձրացման խորհուրդ ունի, դաստիարակում է մրցակցային ոգին, տոկունությունն ու ճարպկությունը: Հիմնական կրողը ՀՀ բնակչության երիտասարդ և միջին սերունդն է: Ներկայում մարզաձևին բնորոշ կանոններին համապատասխան՝ տարածված է որպես սպորտարվեստ և «Հայկական կոխ ըմբշամարտի ֆեդերացիա» հասարակական կազմակերպության գործունեության շրջանակում ապահովում է այդ ավանդական մարզաձևի կենսունակությունը, տարածումն ու փոխանցումը:

Անցյալում խաղերի միջոցով երիտասարդների դաստիարակությունը զանազան մրցախաղերում հաղթած տղամարդկանց կարևոր պարտականություններից է եղել, որի միջոցով զարգանում էին նրանց ֆիզիկական ու ռազմական ունակությունները, և կոփվում էր կամքը: Տղամարդկանց վարժվածության արդյունքները ցուցադրվում էին ծիսական տոներին, հարսանիքներին և այլ հանդիսություններին տեղի ունեցող մրցակցային խաղերի միջոցով: Այն իր մեջ կրում է ազգային ոգու բարձրացման, կենսունակության, նոր կյանքի սկզբի տարբեր խորհրդանիշեր, կազմակերպում է մարդուն որպես անհատ, դաստիարակում է մրցակցային ոգի, համագործակցության ձգտում, հաղթանակի հասնելու կամք, ճկուն միտք, փոխօգնության պատրաստակամություն, ճարպկություն, հմտություն և այլն:
Հայաստանում տարածված մյուս խաղերի նման կոխը ևս ժողովրդական, սերնդեսերունդ ավանդաբար հաղորդվող հասարակական ժամանցի ձև է, որը անհետացման եզրին է, և իրապես վտանգված է դրա փոխանցումը: Ներկայում համայնքներում շատ քիչ են կոխ բռնում, և կարևորվում է դրա պահպանման անհրաժեշտությունը՝ որպես ավանդական մարզաձև և հայկական ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում:

13.

Գինու կարասի կիրառման ավանդույթ

Ժողովրդական կենսա-պահովման մշակույթ. կարասի կիրառմամբ գինու պատրաստում

Գինու կարասները խոշոր չափերի` 200-1500 լ տարողությամբ կավանոթներ են (գյուղական վայրերում օգտագործվել են հիմնականում ավելի փոքր չափերի կարասներ), որոնց հիմքի մասում, որպես կանոն, առկա է նեղացող հատված: Ծառայում են գինու հասունացմանն ու պահեստավորմանը: Ունեն պատրաստման և օգտագործման յուրատեսակ ավանդույթներ և տեխնոլոգիա, որոնք արտահայտվում են ինչպես կավե հումքի նախապատրաստման, անոթների կերտման, ձևավորման, այնպես էլ թրծման, փորձարկման, տեղադրման և շահագործման ու խնամքի գործառույթներում: Կարասներով գինու պատրաստման դեպքում գինու զտում չի իրականացվում, գինին ունենում է յուրահատուկ համային հատկանիշներ: Կարասների կիրառմամբ գինու պատրաստման ավանդույթը համարվում է գինու ստացման էկոլոգիապես մաքուր և լավագույն տարբերակը:

Հայկական լեռնաշխարհի տարբեր դարաշրջանների հուշարձաններում հայտնաբերվել են գինու պատրաստման և պահեստավորման համար անհրաժեշտ խոշոր կավանոթներ՝ կարասներ: Միաժամանակ նշելի է, որ հայերենը հարուստ է գինու և նրա պատրաստման իմաստային դաշտին վերաբերող տարատեսակ բառերով, ինչպես տակառ, կարաս, տիկ, քացախ, մառան և այլն, որոնք ավանդված են հայ մատենագրությամբ և առատորեն ներկայացված են հայերենի բարբառներում ու բանահյուսության մեջ: Կարասները կիրառվել են ինչպես գինու ստացման նախնական, այնպես էլ վերջնական արդյունքի՝ գինու պահեստավորման փուլում: Այդ նպատակով կառուցվել են հատուկ շինություններ՝ մառաններ, որտեղ էլ դրվել են գինով լի կարասները: Ուրարտական գինու մառաններից հայտնի են Վանի մոտ Թոփրակ-Կալեի և Երևանի մոտ Կարմիր բլուրի (Թեյշեբաինիի) պալատներում պահպանված մառանները (մ. թ. ա. 7-րդ դար): Կարմիր բլուրում մառանները գտնվում են տնտեսական սենյակների համալիրում՝ պալատի նկուղային հարկում: Առայժմ հայտնաբերված է 7 մառան: Գինին այստեղ պահպանվել է 500 լ միջին տարողությամբ վիթխարի կարասներում, որոնք կիսով չափ թաղված են եղել կավե տոփանված հատակում: N 25 մառանում, որ զբաղեցնում է մոտ 320 քմ տարածք, եղել է 82 կարաս, N 28 մառանում՝ 70: Կարասների վզի մոտ՝ պսակների տակ, նշված է նրանց տարողության չափը: Վերոհիշյալ երկու մառաններում պահվել է 610 ակարկի գինի, որը մի կարասից մյուսն էր լցվում ձագարների միջոցով և տեղափոխվում փարչերով: Վայոց ձորում սև՝ հիմնականում Արենի խաղողի տրորված զանգվածն ութ օր թողնում էին հնձանի ավազանում (չարազ), որպեսզի քաղցուն համ ու գույն ստանար, մաճառ դառնար, ապա լցնում էին կավե կարասների մեջ, ծածկում քարե կափարիչներով, որ գինին հասունանար: Պատրաստի գինին պահեստավորում էին հողում թաղած կամ վերգետնյա կարասների մեջ, որոնց բերանները քարե կափարիչներով ծածկելուց հետո՝ ծեփում էին կավով:

Տարրի կրողները Արարատյան դաշտավայրի, ՀՀ Արագածոտնի, Վայոց ձորի, Լոռու, Կոտայքի, Սյունիքի և Տավուշի մարզերի բնակիչներն են:

Հազարամյակների ընթացքում կարասների չափերն ու ձևերը ենթարկվել են որոշակի փոփոխությունների, այնուամենայնիվ, դրանք շարունակում են մնալ որակյալ գինի պատրաստելու փորձված միջոցներ։ Ժամանակի ընթացքում կարասները դարձել են գինեգործության, առատության ու պտղաբերության, հարստության արտահայտչամիջոց ու խորհրդանիշ։ Կարասների կիրառմամբ գինու ստացման մեխանիզմն արդիական է նաև այսօր և կարևոր, սակայն դարձել է սահմանափակ կիրառելի, ուստի և վտանգված. միայն գինեգործական որոշ ընկերություններ են շարունակում ավանդական եղանակով՝ կարասների կիրառմամբ գինու պատրաստումը։ Կարասները կիրառվում են նաև գյուղական վայրերում՝ գինու տնական արտադրության մեջ՝ ՀՀ Արագածոտնի, Վայոց ձորի, Լոռու, Կոտայքի, Սյունիքի և Տավուշի մարզերի գյուղական բնակավայրերում: Կարասների կիրառմամբ գինու պատրաստման խնդիրն այսօր կարևորվում է նաև այն հանգամանքով, որ օրեցօր նվազում է կարաս պատրաստող վարպետների թիվը, որոնք այդ ավանդույթի հիմնական կրողներն են և կարևոր տեղ ու դեր ունեն դրանց հետ կապված գիտելիքի և հմտության պահպանման ու փոխանցման գործում։

14.

Թաղիքա-գործություն

Ավանդական արհեստ

Թաղիքագործության նյութը բուրդն է` հիմնականում գառան, բայց նաև ուղտի և նրբագեղմ ոչխարի բուրդը։ Բարձրլեռնային շրջաններում գործածվել է կոպտաբուրդ ոչխարի մատղաշի` գառան բուրդը, որը կոչվում է գյուզամ։ Արհեստի առաջացման հիմքում բուրդը թաղկելու կամ լմելու, այսինքն բրդի մանրաթելերի` իրից կառչելու և ջրի ու հարվածների ազդեցությամբ իրար մեջ գործվելու, կուչ գալու, կծկվելու հատկությունն է, որի արդյունքում առաջանում է բավականին ամուր գործվածք` թաղիք։ Թաղիք բառից բացի հայերենի տարբեր բարբառներում գործածական են նաև կաճ կամ քեչա բառերը։ Բառը հանդիպում է նաև Աստվածաշնչի թարգմանության մեջ, ոսկեդարյան գրականության էջերում և ուշ շրջանի այլ հեղինակների գործերում։ Հայաստանում թաղիքագործության զարգացածության և լայն տարածման մասին են վկայում նաև ճաանապարհորդների նոթերն ու ազգագրական հարուստ նյութը։ Ըստ ազգագրական նյութերի կարելի է եզրահանգել, որ արհեստը տարածված է եղել Հայաստանի բոլոր շրջաններում, սակայն ծանրակշիռ նշանակություն է ունեցել և մեծ տեղ գրավել լեռնային շրջանների բնակիչների կենցաղում։ Քեչա գցելը ծիսականացված արարողություն էր։ Այն համընդհանուր ուրախություն էր, կարևոր ոչ միայն տվյալ ընտանիքի, հարևանների, այլ նաև համայնքի համար, որին մասնակցում էին մանուկ և տարեց, նաև երիտասարդներ, որոնց գլխավոր պարտականությունը թաղիքը հարելն էր։ Կանայք ու աղջիկները տաք ջուր էին մատակարարում, կերակուր եփում և լմելու բուն արարողությանը նրանք չէին մասնակցում, որը համարյա 2 օր էր տևում՝ նվագով ու երգով, հեքիաթ պատմելով ու ասացողությամբ։ Թաղքադիրները նաև լավ պատմողներ էին, նրանցից շատերը էպոսի լավ գիտակներ էին։ Թաղիքե իրերի բազմաթիվ նմուշներ կան պահպանված Հայաստանի տարբեր թանգարաններում և մասնավոր հավաքածուներում, որոշ նմուշներ կան Սանկտ Պետերբուրգի ազգագրության թանգարանում։

Թաղիքագործությունը Հայաստանում հայտնի է անհիշելի ժամանակներից։ Ոչխարներին խուզելուց հետո բուրդը լավ լվանում էին, մաքրում, ապա գզում մի գործիքով, որ կոչվում է անեղ։ Գզողները հատուկ վարպետներ էին, որոնք կոչվում էին գզրարներ։ Գզրարներ կային Հայաստանի բոլոր բնակավայրերում, սակայն ամենալավ վարպետները շրջիկ գզրար-լպուտներն էին, որոնք 2-3 հոգանոց խմբով, անեղն ուսներին շրջում էին գյուղեգյուղ և պատվերներ կատարում։ Գզելու և թաղիք գցելու գործողություններն անում էին նույն վարպետները։ Ամենատարածված թաղիքե առարկան փռվածքն էր` թաղիքե գորգը` քեչան։ Գզրարներն անեղի օգնությամբ մեծաքանակ բուրդ գզելուց հետո անցնում էին քեչա գցելու և լմելու գործողությանը։ Սենյակի հատակին փռում էին անհրաժեշտ չափի պաստառակ` կտոր, ջեջիմ կամ այլ գործվածք, վրան հավասար շերտով փռում փաթիլների նման թեթև գզաթը (գզած բուրդը), թրջում տաք ջրով, ծածկում մեկ այլ պաստառակով և ոլորում միջակ հաստության գլանաձև փայտի վրա։ Ոլորվածը կապում էին պարանով և ոտքով գլորում սենյակի մի ծայրից մյուսը։ Ապա բացում էին, կրկին թրջում և ոլորում հակառակ կողմից։ Այս գործողությունը կրկնում էին այնքան, մինչև առաջանում էր ամուր գործվածք։ Սովորաբար թաղիքի մակերեսին դնում էին նախշեր, որոնք անպայման պիտի ընդհանուր դաշտի գույնի հակառակը լինեին։ Բացի բրդի բնական գույներից, նախշերի համար գործածում էին նաև ներկած բուրդ։ Հիմնական տարածված գույներն էին սպիտակը և մուգ սրճագույնը, սակայն գործածում էին նաև դարչնագույն, սև, մոխրագույն և այլ բնական գույնի բուրդ։ Արհեստի մասին տեղեկություններ կան հայ պատմիչների երկերում (Դավիթ Անհաղթ «Պորփյուրի «Ներածության» վերլուծությունը», Երևան, 1980 թ., էջ 146), ինչպես նաև ազգագրական գրառումներում (Հայ ժողովրդական հեքիաթներ, հատոր 8, «Արհեստը ոսկի ա», էջ` 57-59։ Հեքիաթը գրի է առել Հ. Մաժինյանը Լոռու գավառի Շնող գյուղում, 1880-1888 թթ.)։

Տարրի կրողները ՀՀ Գեղարքունիքի ու ՀՀ Շիրակի մարզերի, ինչպես նաև Երևանի թաղիքագործ վարպետներն են։

Թաղիքագործությամբ զբաղվող վարպետները որոնց թիվն աճում է, հիմնականում զբաղվում են ժամանակակից թաղիքագործությամբ, որի ստեղծագործական գործընթացներում հաճախ անտեսվում են արհեստի ավանդական միջոցներն ու ձևերը։ Սա վտանգում է վանդույթի շարունակականությունը և հանգեցնում ավանդական տեխնոլոգիաների կորստի։ Այս առումով կարևոր են «Կենաց տուն» մշակութային հասարակական կազմակերպության նախաձեռնությամբ իրականացված փառատոները ՀՀ Գեղարքունիքի մարզի Գավառ համայնքում և Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր. Հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարանում, որտեղ իրականացվել են այդ արհեստին վերաբերվող տարբեր միջոցառումներ։ Թաղիքագործության ներկա զարգացումները, դրա ընձեռած հնարավորությունները թույլ են տալիս ստեղծել ազգային դիմագիծ ունեցող նոր ժամանակակից նմուշներ, բազմապիսի համադրություններ։ Թաղիքագործությունն իր հարակից ճյուղերով հնարավորություն ունի դառնալու երկրի տնտեսությանը պիտանի արհեստ և լուծել որոշ տնտեսական, բնապահպանական, ժողովրդագրական և առողջապահական խնդիրներ։

15.

Ավանդական ձիախաղեր

Ժողովրդական խաղեր

Ձիախաղերը հայկական ժողովրդական մշակույթին բնորոշ խաղեր են։ Հայտնի են տարատեսակ հեծյալ խաղեր՝ նիզակախաղեր, հեծյալ մրցումներ, ձիարշավներ, կառարշավներ, թիմային և անհատական հեծյալ մրցումներ և այլն: Հեծյալ խաղերի համար ձիերն անցնում են հատուկ ֆիզիկական պատրաստություն, որի արդյուքնում ընտրվում են ամուր նժույգները: Ձիախաղերը հանդիսանում են հայ ժողովրդի պատմության, մշակույթի, կենցաղավարության բաղկացուցիչը և ժողովրդական տոնախմբությունների անբաժանելի մասը: Անցյալում խաղացվել են ժողովրդական տոների, ուխտագնա-ցությունների, հարսանեկան հանդեսների ժամանակ, ինչպես նաև հանդիսացել երիտասարդության մարտական պատրաստության միջոց: Ձիախաղերը մեզանում ունեցել են ծիսական ընդգծված գործառույթ: Հայ ժողովրդի բանահյուսական մշակույթում, հրաշապատում հեքիաթներում, «Սասնա ծռեր» էպոսում պահպանվել են ձիախաղերի մասին նկարագրություններ, երբ ծիսական մրցախաղերում հաղթողը` գործի դնելով ձիավարության հմտությունները, նվաճում է հարսնացուի սիրտը` ներառյալ նաև վերջինիս հոր թագավորությունը, կամ գոնե դրա կեսը:

Հայերն ունեցել են ձիաբուծության հնագույն ավանդույթներ, ինչի վկայությունն են Թեյշեբաինիի պեղումների արդյունքները, որտեղ հայտնաբերվել են երկու ցեղատեսակի ձիերի կմախքներ։ Ավանդույթի մասին են վկայում նաև հայ և հույն պատմիչների հիշատակումները, մասնավորապես հայկական հեծելազորի՝ այրուձիի մասին: Բնականաբար հայերն ունեցել են նաև ձիախաղերի հարուստ մշակույթ: Ըստ ազգագրագետ Վ. Բդոյանի ձիախաղերը հայտնի են եղել պատմական Հայաստանի ամբողջ տարածքում: Կենսունակ են եղել մինչև 20-րդ դարի 30-ական թթ., սակայն ինդուստրիալ և քաղաքաշինական զարգացումներին զուգահեռ աստիճանաբար մոռացության են մատնվել։ Ավանդույթի հիշողությունը, հիմնականում պահպանվել է Երևանում գործող ձիարշավարանի գոյության շնորհիվ, ուր մինչև 20-րդ դարի 50-ական թթ. ցուցադրվել են այդ խաղերը: Այնուհետև ձիախաղերը վերականգնվել են 20-րդ դարի 80-ական թթ. սկզբին Երևանի պոլիտեխնիկական ինստիտուտի «Այրուձի» հեծյալ արշավախմբի կողմից, որը հեծյալ արշավների իրականացման միջոցով դրանք տարածում էր Հայաստանի տարբեր համայնքներում և գյուղերում, ինչպես նաև հանրահռչակում գյուղական և քաղաքային տոնակատա-րությունների ընթացքում:

Տարրի հիմնական կրողն ու պահպանողը ՀՀ Արագածոտնի մարզի Աշտարակ համայնքի բնակիչներն են և «Այրուձի» հասարակական կազմա-կերպությունը։

Ներկայում վտանգված է ձիախաղերի ավանդույթը։ Հիմնական պատճառներից է համայնքների անտեղյակությունը, ձիաբուծության ու ձիասպորտի վերաբերյալ պետական քաղաքականության բացակայությունը: Այսօր գործում են ձիավարության մասնավոր սիրողական ակումբներ, սակայն սպորտային միջոցառումներ, մրցումներ, ձիերի ու ձիավարության ցուցադրություններ չեն իրականացվում։ Հասարակական կազմակերպության գործունեության հիմնական նպատակներից է ձիախաղերի, որպես ոչ նյութական շակութային ժառանգության դրսևորում, պահպանությունն ու փոխանցումը: Հասարակական կազմակերպության արշավախմբի անդամների միջոցով ՀՀ Արագածոտնի մարզի Աշտարակ համայնքում ներկայացվում են հեծյալ խաղեր, մասնավորապես, «նիզակի նետում», «նիզակախաղ», «փափախ փախցնոցի», «մականախաղ», «նժկակոխ» և այլն: Տեղացիների և հասարակական կազմակերպության պատանի ու երիտասարդ անդամների կողմից ցուցադրվում են ձիերով տարատեսակ շքերթներ և հեծյալ հանդիսություններ:

16.

Հայաստանի հույն

ազգաբնակչության

պոնտիերեն բարբառ

Էթնիկ լեզու, բարբառ

Պոնտիերենը հին հունարենից առանձին զարգացած բարբառ է, որով խոսել է Սև ծովի հունական (պոնտական) քաղաքներում ապրող հույն ազգաբնակչությունն անտիկ ժամանակներից մինչև 20-րդ դարի սկզբներ։ Հայաստանում ապրող հույները, մասնավորապես, տարեցները, որոնք Պատմական Պոնտոսից Հայաստան գաղթած պոնտացի հույների անմիջական ժառանգներն են, խոսում են հունարենի հենց պոնտիական բարբառով։ Հայաստանի որոշ հունաբնակ վայրերում (Ալավերդի, Ստեփանավան, Նոյեմբերյան քաղաքներ, Ախթալա, Շամլուղ, Մադան, Յաղդան, Կողես, Հանքավան գյուղեր և այլ բնակավայրեր) ապրում են պոնտիական բարբառով երգեր, խաղիկներ իմացող տարեց և միջին տարիքի հույներ (Կիտյուկովա Ալեքսանդրա, Ապոստոլովա Վարվառա, Ավլաստիմովա Նինա և ուրիշներ)։

Թեև Սև ծովի ավազանում՝ Պոնտոսում հույների ներկայությունն սկսվում է անհիշելի ժամանակներից, այնուհանդերձ պոնտիերենի՝ որպես հունարենի առանձին բարբառի մասին առաջին հիշատակությունը գրավոր աղբյուրներում թվագրվում է 12-րդ դար։ Սելջուկ թուրքերի արշավանքների հետևանքով պոնտացի հույները հետզհետե հեռացել են մայրցամաքային Հունաստանից, որի արդյունքում էլ պոնտիական բարբառը տարանջատվել է հունարենի մյուս բարբառներից և բռնել զարգացման ուրույն ուղի և աշխարհագրություն։ Տարբեր բանահավաքների շնորհիվ գրի են առնվել պոնտիերեն ժողովրդական իմաստնություններ, երգեր, ոտանավորներ, որոնք արտացոլում են բարբառի հարստությունն ու շքեղությունը։ Իր քերականությամբ, բառամթերքով, որոշ դեպքերում նաև արտասանությամբ, պոնտիերենը մոտ է հին հունարենին, մասնավորապես, իոնական բարբառին։ Ժամանակի ընթացքում այն փոխառություններ է վերցրել պարսկերենից, թուրքերենից, ռուսերենից և կովկասյան մի շարք լեզուներից։ Պոնտիերենը տարածաշրջանում կենսունակ լեզու է եղել մինչև 20-րդ դարի սկիզբը, այսինքն՝ մինչև Օսմանյան կայսրությունում պոնտացի հույների ցեղասպանությունը, որի հետևանքով լեզվակիրների մի մասը ոչնչացվեց, իսկ մյուս մասը՝ սփռվեց աշխարհով մեկ։ Մինչ օրս Թուրքիայի Օֆ քաղաքում և հարակից շրջաններում ապրում են իսլամացած հույներ, որոնք մասնակիորեն պահպանում են պոնտիերենը՝ իհարկե միայն բանավոր խոսքում, այն էլ աղավաղումներով։ Աղբյուրներ՝ Mackridge, H 1991, The Pontic dialect: a corrupt version of ancient Greek?, Journal of Refugee Studies 4.

Dawkins, RM 1937, The Pontic dialect of modern Greek in Asia Minor and Russia, Transactions of

the Philological Society, pp. 15–52.

Տարրի կրողները Հայաստանում ապրող հույներն են. պատմական Պոնտոսի հույների անմիջական ժառանգները: 2009-2015 թթ. համաշխարհային տվյալներով ամբողջ աշխարհում պոնտիերեն բարբառով խոսում էին 778.000 մարդ։ Ներկայում բարբառի կիրառությունը մասնակիորեն պահպանվել է տարեցների և միջին սերնդի շրջանում։ Այն կիրառվում է առօրյա խոսքում, երբեմն բանահյուսական սակավաթիվ պատառիկներում։ Հայաստանի հույն ազգաբնակչությունը մեծ չէ և գնալով նվազում է։ Այս պահին Հայաստանում ապրում են մոտ 1000 հույներ, որոնց մեջ պոնտիերենի կրողները փոքր թիվ են կազմում։

Անցած դարի 30-ականներին, ինչպես Խորհրդային Միության երկրների հունաբնակ շատ այլ բնակավայրերում, Հայաստանի Լոռու մարզի հունաբնակ Յաղդան գյուղում ևս կարճատև դասավանդվել է պոնտիերենը, սակայն հետագայում լեզվի փոխանցումը սերունդների միջև հիմնվել է միայն բանավոր ավանդույթի վրա։ Անկախությունից հետո Հայաստանից այլ երկրներ մեծ թափ ստացած արտագաղթի ընթացքում, մասնավորապես, Հունաստան են արտագաղթել մեծ թվով հույներ, ինչի հետևանքով էլ պոնտիերենի կիրառության ցուցանիշը զգալի անկում է ապրել։ Այս պահին հունական համայնքներում շատ քչերն են խոսում պոնտիերեն, համայնքները չունեն պոնտիերենի մասնագետներ, դասագրքեր, հետևաբար նոր սերնդի կրթումը պոնտիերենով, փաստացի, տեղի չի ունենում։ Լեզվակիրների սակավության և ժառանգականության կապի խախտման պատճառով պոնտիերենի կենսունակությունը, ըստ այդմ նաև լեզվակիրների մշակութային ինքնությունը վտանգված է Հայաստանի հունական համայնքներում։

17.

Շուլալ կարպետ

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-իրառական արվեստի

հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Շուլալը կարպետի մի տեսակ է, որի համար նյութ է ծառայել ոչխարի, ուղտի բուրդը, այծի մազը, բամբակը, մետաքսը։ Գործվել է հիմնականում տորքի վրա։ Այս տեխնիկայով գործվել է խուրջին, ջեջիմ, աղաքսակ, գդալաման։ Շուլալով զարդարվել են դասական կարպետի եզրերը։ Այն կարպետի այլ տեսակների համեմատ ունի որոշ տարբերություններ։ Հիմնականն այն է, որ նրա նախշերը գորգի նման արվում են փափուկ թելով։ Գործող թելը նախշը ձևավորում է հորիզոնական գծերով։ Մյուս առանձնա-հատկությունն այն է, որ շուլալ և կրկնակի շուլալ գործվածքներում նախշերը շնորհիվ փափուկ թելի, բարձրանում են մակերեսից, ուռուցիկ տեսք ընդունում։ Կատարման բարդության պատճառով ամեն կարպետագործ չի կարողացել շուլալ կարպետ գործել։ Այս աշխատանքը պահաջել է փորձ, աչքաչափ և ունակություն։ Միայն Հայաստանի այն տարածքներում, այդ թվում՝ Տավուշում, որտեղ կարպետա-գործությունը լայն տարածում է ունեցել, արդեն շատ վաղ հասակից աղջիկները տիրապետել են այս արհեստին, այն սովորելով ծնողներից, ավագ քույրերից։ Տարբեր առարկաներ գործվել են նաև կրկնակի շուլալի տեխնիկայով, որոնց նախշը կազմված է եղել մանրիկ քառակուսիներից։ Դրանք ավելի հազվագյուտ են ու մեծ արժեք են ներկայացնում։ Կրկնակի շուլալով գործված մեծ կարպետները քիչ են, սակայն որոշ թվով խուրջիններ հանդիպում են։

Շուլալ կարպետը կենցաղում լայն գործածություն է ունեցել, քանի որ ավելի հաստ ու դիմացկուն է եղել։ Այս տեխնիկայով գործվել են շատ գործածելի իրերը՝ խուրջինը, անկողնապարկը, աղաքսակը։ Շուլալ կարպետների մեզ հայտնի տեսականու մեծ մասը գործվել են ՀՀ Տավուշի մարզի Շամշադինի տարածաշրջանում։ Այսօր էլ Իջևանի, Դիլիջանի, Բերդի տարածաշրջանում դեռ կարելի է գտնել այս տեխնիկայով արված բազմաթիվ իրեր։ Այս են վկայում նաև Տավուշի թեմի «Թելիկ» կենտրոնի կողմից հայտնաբերված մի քանի արժեքավոր նմուշները։

Տարրի կրողները ՀՀ Տավուշի մարզի Շամշադին, Իջևան, Դիլիջան, Բերդ համայնքների կանայք են, «Ժողովրդական արվեստի հանգույց» հիմնադրամը, Տավուշի թեմի «Թելիկ» կենտրոնը և մի քանի այլ կենտրոններ։

Երկար տարիներ, հատկապես խորհրդային շրջանում կարպետագործությունն անտեսված է եղել, ի տարբերություն գորգագործության։ Եթե երկկողմանի կարպետը քիչ թե շատ կիրառվել է, ապա շուլալ կարպետը մոռացության է մատնվել, այն համարվել է հնացած և ոչ կիրառելի։ Իրականում շուլալը մեր մշակույթի գեղեցկագույն մի մասնիկն է, որը կարելի է կիրառել կենցաղում (բարձեր, կարպետներ, սփռոցներ), հատկապես եթե հաշվի առնենք, որ այն կարպետների մեջ ամենաամուր տեսակն է: Շուլալ կարպետն անհապաղ պահպանության, տարածման, լուսաբանման և ավելի մանրակրկիտ ուսումնասիրության կարիք ունի։

18.

Ուդ

Ժողովրդական նվագարանային

արվեստ

Լարային-կսմիթային նվագարան է, ունի հատած տանձաձև իրան, կարճ, առանց լադերի կոթ (գրիֆ), որի ծայրի մասում դեպի ետ թեքված գլխիկին են ամրանում ականջները։ Իրանի հակառակ կողմի ուռուցիկ հատվածը կազմված է միմյանց սոսնձված՝ 18-23 ճկված փայտերից։ Երեսի (դեկա) փայտը հարթ է, որի վրա եռանկյունաձև դիրքով երեք ցանցկեն արձագանքատու վարդակներ են տեղադրված։ Դեկայի մոտավոր կենտրոնում ամրացված է խառակը, որին կապված աղիքե և մետաղե լարերը (հինգ զույգ և մեկ կենտ) անցնելով դեկայի և կոթի վրայով՝ փաթաթվում են ականջներին։ Նվագում են մատների արանքում բռնած ոսկրե կամ պլաստմասսայե մզրակով։ Նվագարանն ունի թավ տեմբր։ Կիրառվում է որպես մենանվագային և անսամբլային նվագարան։ Անսամբլում բասային գործառույթ է իրականացնում։ Երաժիշտների շարքում կարելի է տեսնել թե՛ կանանց, թե՛ տղամարդկանց։ Չափսերը՝ իրանի երկարությունը՝ 45-50 սմ, լայնությունը՝ 36-38 սմ, բարձրությունը՝ 18-20 սմ, կոթի երկարությունը՝ 18-19սմ։

Պատկանում է հնագույն լյութերի (լյուտնյա) ընտանիքին, որի նախատիպերն ու տարբերակները հայտնի են եղել արևելյան ու արևմտյան բազմաթիվ մշակույթներում։ Հայկական մանրանկարչության 15-17-րդ դդ. մատյաններում ուդահար երաժիշտների պատկերներ կան (Ավետարան, 1411 թ. Աղճալա, (ի գավառս Բագրանա), ծաղկող Հովհաննես, «Պատմութիւն Աղեքսանդրի Մակեդոնացւոյ», Հռոմ, 17-րդ դ., ծաղկողներ Զաքարիա եպիսկոպոս Գնունեցի և Հակոբ Ջուղայեցի): Տապանաքարային պատկերագրության մեջ ևս կարելի է հանդիպել ուդահարների կերպարների (Գեղարքունիքի մարզ, Գեղհովիտ գյուղ, 1653 թ. (լուսանկարը՝ Հարություն Խաչատուրյանի)։ Ուդն արևելքի ժողովուրդների սիրված նվագարաններից է, տարածված է եղել հատկապես Հունաստանում, Արաբական աշխարհում, Պատմական Հայաստանի արևմտյան բնակավայրերում, Իրանում, Թուրքիայում և Մերձավոր Արևելքի տարբեր երկրներում։ Հիմնականում հնչել է քաղաքային միջավայրում, որպես մենանվագային և անսամբլային նվագարան։ 19-20-րդ դդ. հայ անվանի ուդահարները (Սարգիս Գլճյան՝ Ուդի Սարգիս, Ուդի Հրանտ, Կարապետ Գազազյան, Թալաք Սարգիս, Ուդջի Ալեքսան, Սողոմոն Ալթունյան, Ստեփան Մամոյան, Կարապետ Արիստակեսյան և այլք) ճանաչված են եղել նաև Հունաստանում, Իրանում, Եգիպտոսում և Թուրքիայում։ 1930-1980 թթ. Արևմտյան Հայաստանից հայրենադարձվածների շրջանում կարելի էր տեսնել ուդահար կանանց ու տղամարդկանց, որոնց նվագն ու երգը հատկապես լսելի էին ընտանեկան խնջույքների ու տոնակատա-րությունների ժամանակ։ Հայրենադարձված արհեստավարժ ուդահարներն ընդգրկվեցին ժողովրդական նվագարանների նորաստեղծ անսամբլներում, ներգրավվեցին մանկավարժության ոլորտում։

Տարրի կրողները ժողովրդա-պրոֆեսիոնալ նվագարանագործ վարպետներն են և մասնագիտական կրթությամբ երաժիշտները:

Ուդ պատրաստելը հումքի ձեռքբերման ու մշակման առումով բավականին աշխատատար է։ Փոքր շուկայի ու ոչ մեծ պահանջարկի պատճառով՝ 21-րդ դ. աստիճանաբար պակասում են ուդ պատրաստող նվագարանագործները (20-րդ դ. վերջի արհեստավարժ վարպետներից էր Հակոբ Երիցյանը)։ Այսօր հաճախ հայ վարպետներին պատվիրելու փոխարեն՝ ավելի ձեռնատու է դարձել նվագարանը ներմուծել այլ երկրներից։ Ավանդույթը կորստից փրկելու համար անհրաժեշտ է ավագ սերնդի մասնագիտական փորձը փոխանցել երիտասարդներին և խրախուսման միջոցներ ձեռնարկել, քանի դեռ կան ավագ սերնդի վարպետներ։ Կարևոր է նաև նվագարանի մասին հանրության իրազեկվածության խթանումը։ Արդյունավետ կլինի ժողովրդական նվագարանների անսամբլներում թավջութակի ու նմանօրինակ բասային գործառույթ ունեցող նվագարանների փոխարեն՝ ավելացնել ուդահարների թիվը, որի շնորհիվ երաժիշտների պահանջարկը կավելանա և վարկանիշը կբարձրանա, որպես մասնագիտական կողմնորոշման և աշխատանքի խթանում։

19.

Քամանի և

քեմանո

Ժողովրդական նվագարանային

արվեստ

Քամանին և քեմանոն ջութակի ընտանիքին պատկանող լարային-աղեղնային նվագարաններ են։ Պատրաստվում են ընկուզենու, վայրի սալորենու կամ թթենու փայտից, լարերը մետաղից են։ Լարվածքը՝ կվարտատերցիային։ Տարածված են նվագարանների մեծ՝ քամանի և փոքր՝ քեմանո տարբերակները։ Քամանին քառալար է, բացի 4 հիմնականից՝ ունի նաև չորս արձագանքատու լար։ Ինչպես նշում է Գարեգին Լևոնյանը՝ հնում տարածված է եղել նաև 12 լարանի քամանին՝ 6 հիմնական և 6 օժանդակ լարերով։ Քամանիի իրանը երկարավուն, հատած տանձաձև արկղիկի է նման (երկարությունը՝ 80 սմ), որի վերին հատվածում ամրանում է կոթը՝ գրիֆը։ Դրա վրա բացված փոսիկների մեջ են մտնում ականջները։ Իրանի հակառակ կողմի դեկան հարթ է, իսկ երեսինը՝ փոքր-ինչ ուռուցիկ։ Արկղաձև իրանի բոլոր մասերը պատրաստվում են ամբողջական կտոր փայտից կամ առանձին կտորներից։ Իրանի ներքևում մետաղե ոտնակ է ամրացվում՝ նվագարանը երաժշտի ոտքին հարմարավետ հենելու համար։ Նվագում են ճկված փայտե աղեղով, որին ձիու մազեր են ձգվում։ Քեմանոն նվագարանը քամանիի փոքր, եռալար տարբերակն է։ Քեմանոյի իրանը նեղ, երկարավուն, հատած տանձաձև արկղիկի է նմանվում (երկարությունը՝ 50-60 սմ), որի վերին հատվածում ամրանում է կարճ կոթը՝ գրիֆը։ Դրա վրա բացված փոսիկների մեջ են մտնում կանջները։ Իրանի հակառակ կողմի դեկան հարթ է, իսկ երեսինը՝ փոքր-ինչ ուռուցիկ։ Արկղաձև իրանի բոլոր մասերը պատրաստվում են ամբողջական կտոր փայտը փորելու կամ առանձին կտորներն իրար միացնելու եղանակով։ Նվագում են ճկված փայտե աղեղով, որին ձիու մազեր են ձգվում։ Համեմատաբար փոքր ծավալի ու թեթև իրանի շնորհիվ՝ քեմանոն հարմար է նվագել կանգնած վիճակում կամ պարային շարժումներ կատարելու ընթացքում։ Քեմանոն տարածված է իբրև մենանվագային և անսամբլային նվագարան։

Նվագարանի նախատիպերն ու տարբերակները կիրառվել են արևելյան ու արևմտյան բազմաթիվ երկրներում։ Հայկական մանրանկարներում կարելի է տեսնել դրա տարբերակները (Աստղիկ Գևորգյան «Արհեստներն ու կենցաղը հայ մանրանկարներում»)։ Գ. Լևոնյանի վկայությամբ՝ այն մեծ տարածում ուներ Պոլսի ու Զմյուռնիայի հայ աշուղների շրջանում, որոնք նաև նվագարանագործներ էին։ Արևելահայ աշուղներից անվանի էր Աշուղ Ջիվանին։ Քառալար քեմանին ու քեմանոն մինչև օրս էլ համշենահայերի ամենասիրած նվագարաններից են, որոնք հնչում են ավանդական պարերին և երգերին նվագակցելու համար։ 19-20-րդ դդ. նվագարաններ պահվում են Ե. Չարենցի անվան Գրականության և արվեստի, Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր. Հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարաններում և Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայում։ Այս նվագարանները մեր օրերում էլ երբեմն հնչում են Հայաստանի աշուղական և ժողովրդական նվագարանների խմբերում («Սայաթ-Նովա» անսամբլ, գեղ. ղեկ. Թ. Պողոսյան, Նարեկացի միության «Նովա» նվագախումբ, գեղ. ղեկ. Հ. Սահակյան)։ Երաժշտական դպրոցների, ուսումնարանների և կոնսերվատորիայի քամանչայի դասարանի սաների մի մասը ևս կարողանում է քեմանի նվագել, քանի որ տեխնիկական առումով այն մոտ է քամանչային։

Տարրի կրողները ժողովրդա-պրոֆեսիոնալ նվագարանագործ վարպետներն են և մասնագիտական կրթությամբ երաժիշտները:

Հայկական արդի երաժշտական շուկայում նվագարանի նկատմամբ նվազագույն պահանջարկի պատճառով՝ քեմանի ու քեմանո պատրաստող շատ քիչ նվագարանագործներ կան, ինչպես նաև նվագողներ։ Նվագարանի պատրաստման և կատարողական ավանդույթը վերակենդանացնելու նպատակով կարևոր է նվագարանն առավել ակտիվներկայացնել հանրությանը, գովազդել հեռուստատեսությամբ և համակողմանի ներկայացնել երիտասարդությանը։ Կարելի է նաև երաժշտական տարբեր կրթօջախների աղեղնային-լարային նվագարանների դասարաններում խրախուսել, որպես երկրորդ մասնագիտություն, քամանչա-քեմանո և ջութակ-քեմանո սովորելը։

20.

Հազարաշեն

Ժողովրդական

ճարտարապետություն

Հազարաշենը հայկական ժողովրդական բնակելի տան՝ գլխատան, գերանակապ, բրգաձև, երդիկավոր ծածկի կառուցվածք է։ Այն հնարավորություն է տվել կարճ գերաններով կամ չորսուներով համեմատաբար մեծ թռիչքներ ծածկել։ Հազարաշենի տարբերակով են ծածկվել սովորաբար քառակուսի ձևի հատակագծով տները, այլ ձևի տներում՝ քառակուսու բերված կենտրոնական բացվածքները։ Ծածկի ծանրությունն իրենց վրա կրում են ոչ թե պատերը, այլ տան անկյուններից 1-1.5 մետր հեռավորության վրա դրված, գերաններից պատրաստված չորս զույգ քառանկյուն կամ կլորավուն սյուները, որոնք նստած են քարե պատվանդանների վրա։ Սյուների վրա նստեցվում են փայտե խոյակներ, որոնք նեցուկ են ծառայում դրանց վրա՝ պատերի երկարությամբ դրված գերան-հեծաններին (առորմի)։ Դրանց անկյունները հատվում են կարճ գերաններով (կոնդերով), որոնց վրա հենվում է քառանկյուն գերանածածկի հաջորդ շարքը։ Շարքերի արանքները ծածկվում են կլորավուն կամ քառանկյուն տաշած, հետզհետե կարճացող գերաններով կամ տախտակներով։ Նույնպիսի գերաններով լցվում են առորմիների վրա գոյացած եռանկյունիների ծայրերի միջանկյալ տարածությունները։ Այդ եղանակով պատերի և առորմիների քառակուսին ստանում է ութ կամ տասներկու անկյան ձև։ Երբեմն ութկողմանի այս շրջանակներն սկզբից մինչև վերջ աստիճանաբար փոքրանալով զուգահեռաբար են բարձրացել։ Ամենավերևում թողնվել է բացվածք՝ երդիկ, որի վրա ամրացվել են խաչաձև երկաթե ճաղեր (խաչերկաթ)։ Երդիկը ծառայում է թե՛ լուսավորության, թե՛ օդափոխության և թե՛ ծուխը հեռացնելու համար։ Արտաքինից այս առաստաղի շարքերը ծածկվում են հարդով, ծղոտով կամ եղեգնով, ապա կավով կամ պինդ հողով։ Հազարաշեն գմբեթներն ավելի սրածայր ու բարձր՝ հատած կոնի ձև ունեն։ Հազարաշենի հիմնական առավելությունն այն է, որ իրականացվում է ավելի քիչ ու առավել կարճ փայտե հեծաններով կամ գերաններով, ինչից էլ առաջացել է նրա անվանումը, որը նշանակում է «հազարավոր կտորներից շինված»։

Գլխատան հնագույն օրինակները, մասնավորապես, անկյունների հատումով ծածկի հնագույն ձևերը Հայկական լեռնաշխարհում հանդիպում են բրոնզեդարյան կառույցներում։ Հայկական բնակելի տների մասին առաջին գրավոր տեղեկությունը պատկանում է հույն պատմիչ Քսենոփոնին և վերաբերում է մ. թ. ա. V-VI դարերին: Գլխատան հատակագծով քառասյուն տներ հանդիպում են անտիկ դարաշրջանից ու միջին դարերից։ 20-րդ դարում և 20-րդ դարի առաջին կեսին գլխատան համակառույցը հայկական ժողովրդական բնակելի տների հիմնական տիպն էր ամբողջ Հայկական բարձրավանդակում, իսկ հազարաշեն ծածկի պարզ ու բարդ տարբերակները հանդիպում էին Պատմական Հայաստանի բոլոր տարածա-շրջաններում՝ Բարձր Հայք, Ջավախք, Շիրակ, Գեղարքունիք, Վասպուրական, Տարոն, Այրարատ, Վայոց ձոր, Սյունիք, Արցախ և այլն:

Հազարաշենի մասին մեր նախնիների գիտելիքների, որպես ոչ նյութական մշակութային ժառանգության կրող, դարերի ընթացքում եղել է հայ ժողովուրդը, մասնավորապես, Հայաստան երկրի տարբեր համայնքային խմբերն ու անհատները, շինարար վարպետները, ինչպես նաև հայ մշակույթի պատմությամբ հետաքրքրված մտավորականների ստվար խմբերը:

Հազարաշենի մշակույթի կրող հանդիսացող խմբերն օրեցօր նվազում են, գիտելիքները մնում են հիմնականում տարեց մարդկանց հիշողություններում: Միջին և ավելի երիտասարդ սերունդներն արդեն չեն տիրապետում այդ գիտելիքներին և անհետացման վտանգի տակ են։ Հայկական բնակելի միջավայրի, այդ թվում՝ հազարաշենի մասին սերնդեսերունդ բանավոր և գրավոր փոխանցված գիտելիքների կորուստն ուղղակիորեն նշանակում է ներկա հանրային հիշողությունից վերացնել, մոռացության տալ, արմատներից կտրել մի հսկայական ժառանգություն, որը հազարավոր տարիների ձևագոյացման բարդ ճանապարհ անցնելով հասել է մեզ և հայկական ոչ նյութական մշակութային ժառանգության անքակտելի մասն է: