NN
ը/կ

Արժեքի անվանումը

Բնագավառը
(ժանրը, ոճը)

Բնութագիրը (նկարագրությունը)

Պատմական տեղեկանքը (երբ և ինչպես է ձևավորվել, զարգացումներն ու փոփոխությունները)

Կրողը (անհատ, խումբ, համայնք)

Կորստի վտանգի պատճառները և պահպանման անհրաժեշտությունը

1

2

3

4

5

6

7

1.

«Կարոս խաչ» վիպերգ

ժողովրդական բանահյուսություն, կրոնական վիպերգ

Վիպերգը հայ ավանդական բանահյուսության էպիքական ժանրերում առանձնահատուկ արժեք է ներկայացնում: Դասվում է այն վիպերգերի շարքը, որոնք սկզբից մինչև վերջ «ձենով» էին ասվում, այսինքն` երգվում էին: Կարոս խաչը պատրաստվել է կարոս բույսից` անմեղ մանուկների` հոտաղների կամ որևէ սրբի կողմից և ինչ-որ իրական, պատմական վայրում ունեցել է իր իսկ անունով սրբարան` եկեղեցի, մատուռ կամ այլ քարեղեն միջավայր: Կարոսն ընկալվել է որպես նվիրյալ, օրհնված բույս: Ըստ սյուժեի` հոտաղ երեխաները (40 հովիվ) կարոսի մարգերում կարոսից խաչ են պատրաստում: Նրա զորությունը հայտնի է դառնում, երբ այն թողնում են իր պատրաստման վայրում` կարոսի ածուներում: Հայտնությունից (երազի կամ տեսիլքի միջոցով) հետո մարդիկ պետք է փորձեին այն տեղափոխել իրենց ուզած վայրը (կամ գողանալ, յուրացնել և այլն), բայց խաչը չպիտի ենթարկվեր բռնի ուժին. դիմադրելով ու սեփական կամքով պետք է ընտրեր իր վերջնական հանգրվանը: Այս հանգրվանը, ըստ սյուժեի, պատրաստի եկեղեցի կամ սրբատեղի չէր, այլ նոր յուրացվող տարածք, որն այսուհետ սրբացվում էր ու կոչվում «Կարոս խաչ»:

Բանահավաքները գրառել են «Կարոս խաչի» 2 արձակ և 17 չափածո տարբերակ: Երաժշտական առաջին տարբերակը գրանցել է Կոմիտասը՝ 1901 թ., Վաղարշապատում: Վիպերգի նախատիպ հանդիսացող ավանդության ծագումը մոտավորապես թվագրվում է IV-V դարերով: Հավանաբար, հիմք է հանդիսացել միջնադարյան խաչի պատմություններից մեկը, որը պաշտոնական խմբագրմամբ մեզ չի հասել: Ցարդ հայտնի տվյալներով` վիպվել ու տարածված է եղել Սասնո կից գավառներում` Մոկսում, Տարոնում և Վասպուրականում: Կրում է Հայաստանում ժամանակին տարածված հեթանոսական հավատալիքների հետքեր: 19-20-րդ դարերում գրառված տարբերակների համադրումը ցույց է տալիս, որ վիպերգն ունեցել է մի հեղինակային սկիզբ, նոր ժանրի մի անհայտ ձևավորող, որն այն դարձրել է միահանգ, հավասարատող-ութվանկանի ոտանավոր և երգել է: Հեղինակը նախկին առասպելի հակադրությունը նրբորեն փոխարկել է հայ-ոչ հայ, քրիստոնյա-ոչ քրիստոնյա հակադրության: Վիպերգի հինգ-վեցհարյուրամյա բանավոր ուղին հանգեց 19-20-րդ դդ. գրառումներին, իսկ 20-րդ դարավերջին այն ամբողջովին անցել է գրքային կյանքի, ուստի, գրավոր վիպականացման ընթացքը ծայր է առնում նշանավոր բանահավաքների կամա թե ակամա միջամտություններից և շարունակվում է հետագա գիտական հետազոտություններում:

«Կարոս խաչ» վիպերգի ժամանակակից կրողները բանագետներ, երաժշտագետներ են և նախկին վանեցիների սփյուռքաբնակ ժառանգները:

Հայոց ցեղասպանության հետևանքով վիպերգը կորցրեց իր կենցաղավարման բուն տարածքը` Վան-Վասպուրականը, ինչի արդյունքում նրա հիմնական կրողները հայտնվեցին օտար մշակութային պայմաններում: Նման իրավիճակում «Կարոս խաչը» աստիճանաբար դուրս մղվեց կիրառությունից, խախտվեց նրա ժառանգական փոխանցման ավանդույթը: Վիպերգն ունի աղբյուրագիտական նշանակություն հայ ժողովրդի կողմից քրիստոնեության ընդունման և առաջին խաչերի ստեղծման պատմության ուսումնասիրման համար, հետևաբար, նրա վերականգնումը կարևորվում է նաև ազգային ինքնության պահպանության տեսանկյունից:

2.

Լարախաղացություն (փահլևանի խաղեր)

ժողովրդական պարարվեստ, ծիսական պար

Լարախաղացությունը հայ ժողովրդի թատերական-պարային ներկայացումներում զբաղեցնում է կարևորագույն տեղերից մեկը, որի արմատները գնում են դեպի հեթանոսական պաշտամունքային թատրոն: Լարախաղացը (փահլևան, պարանագնաց, պարանախաղաց, ճամբազ, քանդրբազ, ձողագնաց) Սուրբ Կարապետի ուխտավորն է: Ըստ ավանդության` Մշո Սուրբ Կարապետ վանքի ուխտավորներ են եղել միջնադարյան Հայաստանի երգիչները, գուսաններն ու լարախաղացները: Ըստ էության, հեթանոսական ժամանակաշրջանի այս պաշտամունքային ավանդությունը քրիստոնեացվել է, և ավելին` նրան տրվել է քրիստոնեական սրբի հովանավորություն: Լարախաղացը հայտնվում է կարմիր կամ ծիրանագույն ատլասե արխալուղով, որը կոճկված է, իսկ պարանոցի մոտ` բաց, առանց կոճակների: Պարանոցը զարդարում էին մետաքսե, ճերմակաթույր, ժանեկազարդ կրծկալ-օձիքը և հուռութների ժապավենները, որոնք գունավոր եռանկյունիների ձև ունեին ու նման էին ծաղիկների: Դրանցում Նարեկացուց կամ «Ժամագրքից» գրված աղոթքներով թղթեր կային: Ներկայացումն սկսվում է զուռնա-դհոլի նվագածությամբ: Լարախաղացը վերցնում է հավասարակշռության ձողը և դանդաղ ու հանդիսավոր բարձրանում թեք լարի վրայով: Ձողափայտը և նրա ուղիղ մարմինը խաչի են նմանվում: Լարախաղացը, վեր բարձրանալով, սրբազան արարողություն է կատարում, քանի որ իր գործը նա համարում է սրբին ծառայելու տեսակ: Հասնելով կայմի ծայրին` լարախաղացը կանգ է առնում, ձողափայտը մոտեցնում է շուրթերին, ինչպես խաչն են համբուրում և, հայացքը բարձրացնելով դեպի երկինք, արտասանում է. «Մշու սուլթան Սուրբ Կարապետ, մեռնեմ քո զորութենին. ես վերու էս թարազու քու զորութենով ուժովցած. ընձի ամոթով չանես»: Այս աղոթքով լարախաղացն օգնություն է աղերսում հովանավոր սրբից, որից հետո աջ ոտքը սեղմում է լարին, դանդաղ սահեցնելով առաջ հրում, ապա հենման կետից պոկում ձախ ոտքը և թռիչքաձև վազքով անցնում լարի մյուս ծայրն ու պարելով հետ գալիս: Մինչ լարախաղացը լարի վրա է` ներքևում հայտնվում է ծաղրածուն՝ կարճ ճիպոտը ձեռքին: Լարախաղացն ու ծաղրածուն հակոտնյա կերպարներ են` լարախաղացը՝ իմաստուն, ամենակարող ու անձնուրաց, իսկ ծաղրածուն` վախկոտ ու անհեթեթ: Ներկայացման ընթացքում ծաղրածուի դերը գնալով փոքրանում է, լարախաղացինը` մեծանում: Լարախաղացությունը, որպես միջնադարյան ծիսական խաղ, չունի դրությունների պատճառահետևանքային ընթացք: Դա անկախ դրվագների շղթա է, որի սկիզբն ու ավարտը տեսնում ենք հնարների աստիճանական բարդացման մեջ, ինչը նշանակում է հերոսականի վեհացում, աստվածայինի ու հրաշալիի հաստատում, և ծաղրածուի դերի նսեմացման մեջ արտահայտվում է առօրեականի պարտությունը: Լարախաղացները ելույթ են ունենում հիմնականում կրոնական տոներին` վանքերի ու եկեղեցիների մոտ: Այսօր լարախաղացների կարելի է հանդիպել քաղաքային հրապարակներում, մարդաշատ ճանապարհների եզրերին, գյուղամեջերում:

Հեթանոսական ժամանակաշրջանի ժողովրդական ներկայացումների տվյալ բնագավառը սերտորեն առնչվում է Առաջավոր և Փոքր Ասիայի ժողովուրդների պաշտամունքային ավանդույթներին: Այն մասին, որ լարախաղացակրոբատների արվեստը հայտնի էր դեռևս հեթանոսական ժամանակներից, վկայված է հռոմեացի կատակերգու Պուբլիոս Տերենտիոսի (Ք. ա. 194-159 թթ.) «Սկեսուրը» ստեղծագործության մեջ: Հայ մատենագիտության մեջ սրա մասին առաջին վկայությունը տալիս է Դավիթ Անհաղթի «Սահմանքը»: Այն, իրավամբ, համարվում է թատրոնի և կրկեսի նախատիպ: Քրիստոնեության ընդունումից հետո եկեղեցին ոչ միայն հանդուրժեց այս արվեստը, այլև ժամանակի ընթացքում սկսեց հովանավորել այն: Դարեր շարունակ լարախաղացությունը հայ ժողովրդի կյանքում առավել ակտիվ կենսավարում ունեցող արժեքներից է եղել և կազմել է տոնախմբությունների անքակտելի մասը: Այն որոշակի վերելք ապրեց նաև խորհրդային ժամանակաշրջանում: Անկախության առաջին տարիներին ստեղծված սոցիալ-տնտեսական և մշակութային իրավիճակի պատճառով լարախաղացությունը կորցրեց իր երբեմնի նշանակությունը և հայտնվեց մոռացության եզրին:

Հաշվի առնելով, որ լարախաղացությունը սերտորեն առնչվում էր Մշո Սուրբ Կարապետի պաշտամունքին, այն հիմնականում տարածված էր Տարոն աշխարհում, մասնավորապես, մշեցիների շրջանում: Հետագայում այն մեծ տարածում գտավ բոլոր ազգագրական շրջաններում: Այսօր լարախաղացների կարելի է հանդիպել ՀՀ Կոտայքի, Գեղարքունիքի, Արագածոտնի մարզերում, Երևանի մի շարք հին թաղամասերում:

Լարախաղացությունը երկարատև, բարդ ուսուցման գործընթաց է, պահանջում է մարմնամարզական լավ պատրաստվածություն: Մյուս կողմից էլ` հասարակության մեջ առկա է այս արվեստի վերաբերյալ տեղեկույթի պակաս, ինչն էլ պատճառ է դառնում լարախաղացների նկատմամբ հետաքրքրության նվազման: Երիտասարդները վստահ չեն, որ, լարախաղաց դառնալով, կարող են հոգալ իրենց կեցությունը, հետևաբար, խուսափում են այս արվեստում մասնագիտացման ուղին ընտրելուց: Լարախաղացությունը հայ ժողովրդի ազգային ինքնության գեղեցիկ արտահայտչամիջոցներից մեկն է: Դրա պահպանությունը և կենսունակության խթանմանը նպաստող միջոցառումների կազմակերպումը հնարավորություն կտան սերունդների միջև ստեղծելու առավել ամուր կապ, ինչպես նաև կապահովեն լարախաղացության միջոցով միջազգային հանրության հաղորդակցությունը հայ ժողովրդի գեղարվեստական ու հավատալիքային պատկերացումներին, խորհրդանշանային համակարգին:

3.

«Վիճակի երգեր»

ժողովրդական երաժշտարվեստ, ժողովրդական բանահյուսություն, ժողովրդական տոներ

Ավանդական գարնանային տոնաշարի, մասնավորապես, Համբարձման տոնի հիմնական բաղկացուցիչն է: Խիստ քնարերգական երգեր են, որոնց միջոցով արտահայտվում են ինչպես սիրո, սեռերի հարաբերությունների մասին պատկերացումները, այնպես էլ՝ փոխադարձ հարաբերությունները, պատկերացումները: Դրանք կատարվում են նաև գուշակությունների նպատակով: Վիճակի երգերում ցայտուն արտահայտվում է նաև տիեզերական մարմինների և երևույթների կապն անհատի և հասարակության հետ: Մեկ նմուշ`
Գացեք մեծ վարպետ բերեք,
Աղվորին խաբդան ձևեցեք,
Արեգակն երես արեք,
Լուսնկան աստառ ձևեցեք,
Ամպերով բոլոր նախշեցեք,
Ծովեն աբրեշում թել քաշեցեք,
Աստղերը կոճակ շարեք,
Ինչ սեր կա` մեջը կարեցեք:
Նախնական գործառույթը եղել է տոնահանդեսի մշակույթի միջոցով բնության հետ հասարակության կապի ապահովումը: Վիճակի երգերը կարևորվում են որպես ժողովրդական բանահյուսության փայլուն նմուշներ, մասամբ` որպես ժողովրդական երաժշտարվեստի դրսևորումներ: Վիճակի երգերն ուղեկցվում են վիճակահանությամբ և երիտասարդ աղջիկների ապագայի գուշակությամբ:

Վկայված են վաղ միջնադարից, բայց նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում:

Պահպանվել են շատ տարեց բնակչության միջավայրում, ամբողջ հայ ժողովրդի մեջ:

Խորհրդային տարիների տոնածիսական կյանքի գաղափարախոսական համահարթեցման պայմաններում մոռացված լինելով` վիճակի երգերը դարձել են պակաս ճանաչված: Երիտասարդ սերունդը հետաքրքրված է ավանդական մշակույթով և համապատասխան միջոցառումների իրականացման պարագայում հնարավոր է պաշտպանել վիճակի երգերի կենսունակությունը: Արժեքի կենսունակության պաշտպանությունը կնպաստի ինչպես սերունդների փոխհաղորդակցությանը, այնպես էլ սեռերի` աղջիկների և տղաների հարաբերությունների ամրացմանը: Վիճակի երգերը կատարման համապատասխան միջավայրի առկայության դեպքում կարող են նպաստել հասարակության ընդհանուր կենսունակության, հասարակական խմբերի և համայնքների ներքին հարաբերությունների ամրապնդմանը: Արժեքը կարևորվում է նաև նրանով, որ վիճակի երգերի միջոցով հնարավոր է վերստեղծել երաժշտական բանահյուսության դաշտը:

4.

«Ավետիս»

ժողովրդական բանահյուսություն, երաժշտաբանաստեղծական ժանր

Տարբեր դարաշրջաններում հայերն ունեցել են գարնանային, ամառային և աշնանային Նոր տարվա տոներ: Քրիստոնեության հաստատումից հետո ամենատարածված Ամանորը եղել է Սուրբ Ծնունդը, այսինքն` ձմեռային արևադարձի օրը, որին էլ նվիրված են բազում հատուկ ծիսական երգեր` «ավետիսներ»: «Ավետիս» կոչվում է այն երգը, որը Սուրբ Ծննդյան տոնի երեկոյան երգում են մեծ մասամբ տղա (որոշ շրջաններում` նաև աղջիկ) երեխաները: Տնետուն շրջելով՝ նրանք ավետում էին Քրիստոսի ծննդյան լուրը և մաղթանքներ անում ընտանիքների անդամներին ու դրա դիմաց հավաքում քաղցրեղեն:
Այսօր տոն է ծննդյան, ավետի՛ս,
Աշխարհ լցվավ լիություն, ավետի՛ս,
Մեր տերն էլավ նախատակ, ավետի՛ս,
Տժողքն էլավ տուռ խորտակ, ավետի՛ս։
Մարիամն կնաց տուռն հերին, ալելուա՛,
Ծնավ, պիրեց Հիսուս որդին, ալելուա՛,
Քրիստոս որդի կյրկանոցին, ալելուա՛,
Քյավոր՝ Սիմոն խերն արեցին,
ալելուա՛։

Ավետիսները երբեմն մեկնաբանվում են իբրև քրիստոնեական ժողովրդական երգեր: Դրանց որոշ մասը բանաստեղծական բովանդակությամբ և երաժշտական լեզվի մասնակի առանձնահատկություններով նմանվում է հայ եկեղեցական երաժշտությանը: Ավետիսներ երգվել են նաև Զատկին, որը, հատկապես, միջագետքյան ազդեցության շրջանում եղել է հայերի գարնանային Նոր տարին: Կարևորվում է որպես կրոնական և ժողովրդական համալիր երաժշտարվեստի և ժողովրդական բանահյուսության նմուշ` բարեկեցության, բարոյականության, արդարության և արարչագործության մասին ժողովրդական պատկերացումներով: Նշանակությունը կարևորվում է ժողովրդական ստեղծագործական հնարավորությունների բացահայտման տեսանկյունից:

Վկայված է վաղ միջնադարից, սակայն նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում: Ավետիսների ժանրը հայերի շրջանում ձևավորվել է, հավանաբար, նախաքրիստոնեական ժամանակաշրջանում: Պահպանելով զարգացման մի քանի փուլերի նշմարելի առանձնահատկություններ` ավետիսները ներկայանում են կիրառական և բովանդակային ավարտուն տեսքով ու հստակ կառուցվածքով: Ծիսականի և վիպականի սահմանագծում գտնվող իրենց բանաստեղծական տեսքով և երաժշտությամբ ավետիսները յուրահատուկ տեղ են գրավում ոչ միայն տոմարային երգերի շարքում, այլև հայկական ժողովրդական երգաստեղծության մեջ՝ ընդհանրապես: 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին կային «Ավետիս» երգողների և ստեղծողների կայուն երիտասարդական ու պատանեկան խմբեր, որոնք իրենց հմտությունները փոխանցում էին հաջորդ սերնդին՝ հատուկ այդ նպատակով ձևավորված «դպրոցներում»:

ՀՀ տարածքում ավետիսների՝ կենցաղում կիրառությունը գործնականում դադարել է, մասամբ շարունակվում է սփյուռքի որոշ գաղթօջախներում, պահպանվել է միայն շատ տարեց բնակչության միջավայրում:

Հայաստանում ավանդույթները կորցրած Ծննդյան տոնը Նոր տարվա տոնակատարության բնական շարունակությունը չի դառնում: Նոր տարին քաղաքացիական է, Ծնունդը` եկեղեցական-կրոնական, և, որպես տոնական մեկ միավոր, դրանք միմյանց հետ աղերսներ չունեն: Խորհրդային տարիների տոնածիսական կյանքի գաղափարախոսական համահարթեցման պայմաններում մոռացված լինելով` ավետիսները դարձել են պակաս ճանաչված: Մշակութային որոշ միջոցառումների շնորհիվ հնարավոր դարձավ ՀՀ Արագածոտնի մարզում ակտիվացնել ավետիսների կիրառումը` ստեղծելով նպաստավոր պայմաններ՝ տարեցներից երիտասարդներին փոխանցման համար:

5.

«Խաչբուռ»

բնության և տնտեսության զարգացման մասին պատկերացումներ, ժողովրդական տոներ

Հացահատիկի հասունացման շրջանում հասկերից հյուսվող կանացիակերպ կամ խաչաձև, ծառաձև պատկերներ, որոնք պարունակում էին հացահատիկի պաշտամունքի դրսևորումներ և հացահատիկի հասկերի օգտագործման միջոցով` հացահատիկը հովանավորող ուժերին զոհաբերության խորհուրդը: Վարդավառին կամ Աստվածածնի տոնին նվիրաբերվում էին եկեղեցիներին: Օգտագործվում էին (են) որպես հացահատիկի շտեմարանների պահպանակներ, որպես տան զարդ: Խաչբուռը Վարդավառ տոնի խորհրդանշաններից մեկն է: Հնձվորներն արտերում հունձն սկսելուց առաջ խաչբուռներ էին հյուսում, որոնք հիշեցնում էին կնոջ արտաքինը, և նվիրում իրենց արտատերերին: Խաչբուռ ստացած տանտիկինները, որպես օրվա գլխավոր զարդ ու խորհրդանիշ, դրանք դնում էին ցորենի կամ ալյուրի ամբարի վրա և պահում մինչև հաջորդ Վարդավառ: Խաչբուռների կարելի է հանդիպել առանձին ընտանիքների պատերին փակցրած, երբեմն նաև` գյուղական գրասենյակներում: Նախնական գործառույթները եղել են տարբեր՝
 1) նախաքրիստոնեական պաշտամունքների «ծպտված» շարունակություն.
 2) հացահատիկի աճի վրա «ազդելու» միտում.
 3) ընտանիքի բարեկեցության ապահովում.
 4) ժողովրդական մշակույթի ժառանգորդում:

Վկայված է վաղ միջնադարից: Առաջին գրավոր հիշատակությունն Ագաթանգեղոսինն է, բայց պատկերային և կիրառական նմուշները գրանցվել են 19-րդ դարից և 20-րդ դարի ընթացքում: Որոշ հետազոտողներ խաչբուռի մեջ տեսնում են բերքի հովանավոր Անահիտ աստվածուհու ծպտված կերպարը և նրա պաշտամունքի թաքուն պահպանվածությունը հայերի կենցաղում:

Պահպանվել է միայն գյուղական բնակչության միջավայրում:

Հայաստանի Հանրապետության տարածքում խաչբուռների՝ կենցաղում կիրառությունը խիստ նվազել է, պահպանվել է գյուղական բնակչության առանձին խմբերում: Ավանդույթի կենսունակության ակտիվացումը կնպաստի գեղագիտական ճաշակի և ժողովրդական մշակույթի ժառանգորդմանը, տոնահանդեսի մշակույթի զարգացմանը:

6.

Ասեղնագործություն

ավանդական արհեստների հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի ժանր

Ասեղնագործությունը դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հնագույն տեսակներից է: Հայկական ասեղնագործ արվեստը մեծ տեղ է գրավում ոչ միայն ազգային գեղարվեստական մշակույթում, այլև կարևոր ներդրում է համաշխարհային արվեստի գանձարանում: Հայ կնոջ համար ասեղնագործությունը գեղեցիկի չափանիշ է, սեփական հմտության ու վարպետության արտահայտություն: Հայկական ասեղնագործությունն ինքնատիպ է. տարբերվում է զարդանախշերով, զարդակարերով, կատարման տեխնիկայով, գույներով և ոճով: Հայկական ասեղնագործության մեջ առկա են երկրաչափական, բուսական, կենդանական, երկնային մարմինների երևակայական ձևերի պարզ ու բարդ բովանդակությամբ զարդանախշեր, պատկերագրություններ: Երկրաչափական զարդանախշերի մեջ հաճախ հանդիպում է շրջանագիծը` որպես պտուղների և սերմերի դրսևորման ձև: Քառակուսին, շեղանկյունը ներկայացնում էին մարդու բնակարանը, դաշտը, արտը, կորաձև գծերը` լեռների ու ձորերի ուրվագիծն են: Մեծ տեղ են զբաղեցնում բուսական մոտիվները, որոնց գլխավոր արտահայտությունը Կենաց ծառն է: Կենդանական նախշերում առկա են Հայաստանում բնակվող վայրի և ընտանի կենդանիների պատկերները` կապված նախնադարյան մարդու պաշտամունքի, կենցաղի հետ: Ասեղնագործության համար օգտագործվող հիմնական նյութերն են գործվածքը (կտորը) և թելերը: Դրանց ընտրությունը կախված է այն բանից, թե ասեղնագործությունն ինչ նպատակով է կատարվում, ինչպիսի կարատեսակով, ինչ զարդանախշ է ասեղնագործվում: Աշխատանքային գործիքներն են՝ մատնոցը, մեծ ու փոքր մկրատները, սանտիմետրաժապավենը, պատճենաթղթերը, քանոնը, թափանցիկ թղթերը, ոսկրե կամ մետաղե հելունը, գնդասեղները: Ասեղնագործությունը կատարվում է օղակների օգնությամբ: Այն զգալիորեն հեշտացնում է ասեղնագործելը, կտորը պահում է ձգված վիճակում և ասեղնագործվող զարդանախշը պահպանում է ձևափոխվելուց: Բոլոր զարդակարերը կարելի է բաժանել երկու խմբի: Առաջին խումբը կազմում են համրովի զարդակարերը, որոնց թվին են պատկանում խաչկարի և թելքաշի ասեղնագործության տեսակները: Երկրորդ խմբի մեջ մտնում են ազատ զարդակարերը, որոնք կատարվում են ըստ նախօրոք գծված զարդանախշի` առանց հաշվելու: Դրանց թվին են պատկանում հարթակարերը: Հայտնի են կարերի հետևյալ տեսակները` շարակար, դարձակար, ցողունակար, պարանակար, պատկար, շղթայակար, օղակար, խաչկար, հանգուցային կարեր, վերադիր կար, հարթակար, գեղարվեստական հարթակար, ստվերի կար, Զեյթունի կար, Մարաշի կարեր, Այնթապի ասեղնագործություն, Քիլիսի կար, Տարսոնի կար, Սվազի կար, քանդակար (թելքաշ ասեղնագործություն):

Հայ ժողովրդի ասեղնագործ արվեստն անցել է երկարատև պատմական ուղի, հաստատվել որպես ժողովրդի հոգեբանության, ինտելեկտի ու ճաշակի զարգացումն իր մեջ կրող գեղարվեստական գործունեության ոլորտ: Հին հայկական ասեղնագործության բարձր աստիճանի մասին են վկայում մատենագրական տվյալները (Ագաթանգեղոս, Մովսես Խորենացի, Անանիա Շիրակացի, Մովսես Կաղանկատվացի, Հովհաննես Դրասխանակերտցի, Թովմա Արծրունի, Ստեփանոս Տարոնեցի և ուրիշներ): Դեռևս 5-րդ դարից պահպանվել են նկարագրություններ, վկայություններ ասեղնագործ շքեղ հանդերձանքի, եկեղեցական զարդարանքների մասին: Հայկական ասեղնագործությունը հիմնականում զարգացել է երեք ճյուղով`
 1) ժողովրդական` կապված գեղջկական տարազի և կենցաղի հետ.
 2) քաղաքային` առևտրաարհեստավորական.
 3) եկեղեցական:
Ժամանակի ընթացքում ասեղնագործության հին մոտիվները հեռացել են իրենց նախնական տեսքից, կերպափոխվել են, վերածվել զանազան խորհրդանիշների և, մշակվելով, մեզ են հասել որպես ճաշակի ու գեղագիտության հետ կապվող զարդամոտիվներ: Ասեղնագործությունը տարածված է եղել հայկական բոլոր շրջաններում` կենտրոնանալով Վան-Վասպուրականի, Շիրակ-Կարինի, Սյունիք-Արցախի, Արարատյան երկրի, Կիլիկիայի, Թիֆլիսի ու
Կ. Պոլսի, ինչպես և գաղթավայրերի դպրոց-կենտրոններում: Պահպանելով ազգային միասնական ոճը` ամեն մի դպրոց զարգացրել է ասեղնագործության իր ձևերն ու տեսակները:

Կրողները հիմնականում Հայաստանի Հանրապետությունում և Լեռնային Ղարաբաղի Հանրապետությունում, սփյուռքի հայկական գաղթօջախներում միջին տարիքի և տարեց կանայք են:

Հայոց ցեղասպանության հետևանքով կորսվեց ասեղնագործության ավանդական տարածքների և արվեստի այս տեսակի կրողների միջև կապը: Հայաստանում այն ընթացավ տարերային կերպով` մոռացության եզրին հասցնելով առանձին դպրոցների տեխնիկական առանձնահատկությունները: Կենցաղում նվազել է ասեղնագործ պարագաների կիրառությունը, ինչի արդյունքում էլ խաթարվել է ընտանիքում այս արվեստի բնականոն ժառանգական փոխանցումը: Ուսուցման ճիշտ մեթոդիկայի կիրառման դեպքում հնարավոր է ակտիվացնել կենսունակությունը, ինչը կնպաստի գեղագիտական ճաշակի և ժողովրդական մշակույթի ժառանգորդմանը:

7.

Բարեկենդան

ժողովրդական տոն

Բարեկենդանը բուն ժողովրդական տոն է, որը շարժական է՝ պայմանավորված Զատիկով: Տևողությունը երկու շաբաթ է: Երկրորդ շաբաթը կոչվում է Բուն Բարեկենդան: Տոնը բնութագրվում է համայնական երգ ու պարով, խնջույքով, զանազան խաղերով ու զվարճություններով, դիմակավորված ներկայացումներով, ավանդական կանոնավորված կենցաղային բարքերի գլխիվայր շրջմամբ (ներառյալ վանական խստակյաց բարքերով` Աբեղաթողի ծեսով), բազմազան ու համադամ ուտեստով և այլն: Լինելով շարժական՝ տոնը կատարվում էր փետրվարին կամ մարտի սկզբին և կապ ուներ գարնան սկսվելու հետ։ Զվարճություններն արթնացող բնությանն ուրախ դիմավորելու խորհուրդն ունեին, ու մարդիկ միմյանց մաղթում էին բարի կենդանություն: Բարեկենդանյան ներկայացումները խմբավորվում են կենցաղային, պատմական, էթնոմշակութային, սիրային, ներհամայնքային կամ միջհամայնքային կոնֆլիկտները և արժեքային համակարգը ներկայացնող թեմաների շուրջ: Պարերգերը բազմաթիվ էին: Տարբեր ազգագրական գավառներում երգվում էին տարբեր բարբառներով, մեծ մասը՝ սիրային, պանդուխտի կարոտի, ապրելու ուրախության բովանդակությամբ:

Բարեկենդանն ընդհուպ մինչև 20-րդ դարի սկիզբը հայկական ամենասիրված տոներից էր` ներկայացումներով, խաղերով, պարերով, խնջույքներով, հնարամտություններով, զվարճանքներով, դիմակներով, կերպարանափոխումներով: Քսաներորդ դարի սկզբներին ընդհատված հայոց Բարեկենդանը մեծ ընդհանրություններ ուներ եվրոպական և սլավոնական ժողովուրդների դիմակահանդեսների հետ: 20-րդ դարի տնտեսական, քաղաքական, հասարակական, մշակութային կյանքի խելահեղ արագությունը, մարդկանց մշակութային, գեղագիտական և հասարակական նոր պահանջմունքները, արագ տեղաշարժման հնարավորությունները, լրատվական դաշտի մատչելիությունը, անշուշտ, ներգործում են նաև տոնահանդեսների ընթացքի, ձևի, բովանդակության, իմաստի փոփոխությունների վրա։ Այդ առումով Բարեկենդանը ևս նոր զարգացումներ է ապրում՝ ինչպես ավանդական տոնահանդեսի վերածննդի, այնպես էլ՝ ծավալների և նոր ձևերի զարգացումների իմաստով։

ՀՀ տարածքում Բարեկենդանի՝ կենցաղում կիրառությունը գործնականում դադարել է, մասամբ շարունակվում է սփյուռքի որոշ գաղթօջախներում: Պահպանվել է միայն շատ տարեց բնակչության միջավայրում:

Բարեկենդանը կարող է վերածնվել և իր հախուռն տոնահանդեսով դրականորեն ազդել Հայաստանի հասարակության տարբեր շերտերի և
մարդկանց հարաբերությունների սերտացմանը և մտերմացմանը՝ միաժամանակ մոտեցնելով տոնահանդեսների եվրոպական զարգացումների՝ պատմականորեն և քաղաքակրթորեն հարազատ մշակույթին և նպաստել հասարակական զվարճանքի ձևավորմանը։ Բարեկենդանյան տոնահանդեսը կարող է անդրադառնալ նաև Հայաստանի, հայ ժողովրդի առանցքային մշակութային երևույթներին։

8.

Որդան կարմիր. հայկական որդանին առնչվող ավանդական գիտելիքներ, հմտություններ և փորձառություն

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Արարատյան որդան կարմիրը միջատների յուրահատուկ խմբի՝ պորֆիրային կամ կարմինակիր որդանների սեռի էնդեմիկ ներկայացուցիչ է, հայտնի է նաև լատիներեն անվանմամբ (“Ararat Cochineal”, “Armenian Cochineal”, “Porphyrophora hameli Brandt“) և մի ամբողջ մշակութային ժառանգության հիմք է հանդիսացել:
Կարմիր որդի տարածման արեալը ՀՀ Արմավիրի և ՀՀ Արարատի մարզերի Արազափ և Ջրառատ համայնքներն են: 20-րդ դարի կեսերին արեալը կազմում էր 10,000 հա: 1990 թ. տվյալներով արեալն ընդամենը 2,000 հա էր և բաղկացած էր երկու իրարից տարանջատված Արազափ (200 հա) և Ջրառատ (17 հա) համայնքների տարածքներից: Ներկայում այն կազմում է 220 հա:
Հնում հայերը մեծ քանակությամբ հավաքում էին այդ որդերից և մշակում յուրահատուկ եղանակով՝ ստանալով մուգ և վառ կարմիր գույների լուսադիմացկուն ներկ, բալասաններ, կոսմետիկ պարագաներ և նույնիսկ բուժիչ նշանակություն ունեցող խմիչքներ: Դրանց պատրաստման բաղադրատոմսերը պահպանվել են հայկական միջնադարյան ձեռագրերում, ինչպես նաև վերոնշյալ համայնքներում բնակվող ընտանիքներում, որոնք իրենց գիտելիքներն ու հմտությունները ոչ միայն բանավոր են փոխանցել, այլև՝ ընտանեկան նոթատետրերի գրառումների տեսքով: Բնական կարմիր ներկի գեղեցկության և դիմացկունության վառ ապացույցն են Մեսրոպ Մաշտոցի անվան հին ձեռագրերի ինստիտուտում՝ Մատենադարանում պահվող միջնադարյան հայկական ձեռագրերը, որոնք դարեր շարունակ պահպանել են իրենց թարմությունն ու գույների մաքրությունը: Որդան կարմիրից ստացվող ներկը լայնածավալ կիրառություն է ունեցել նաև գորգագործության, մանածագործության, որմնանկարչության մեջ: Հետաքրքիր է՝ այդ ամենը հնարավոր է պատրաստել միայն միջատի էգերից:
Այս միջատից քիչ քանակով հավաքելու մասին հայտնի է Էջմիածնի վարդապետ Սահակ Ծաղկարարի գործերից, որը մշակել է որդան կարմիրի հավաքման, ճարպազերծման և ներկանյութի ստացման մեթոդներ, քանի որ 19-րդ դարում կարմիրը ստանալու գաղտնիքն արդեն անհայտ էր:
Գունային ու որակական բարձր հատկանիշներով այն ունեցել է համաշխարհային համբավ: Հայաստանը կոչել են «Որդան կարմիրի երկիր»: «Հայկական կարմիրը», Մերձավոր Արևելքում կիրառվելուց զատ, արտահանվել է եվրոպական երկրներ, որտեղ մեծ պահանջարկ է ունեցել և շատ թանկ է գնահատվել:

Արարատյան որդան կարմիրի մասին հնագույն հայկական ձեռագրերի վկայակոչումները մեզ են հասել 5-րդ դարից: Պատմիչ Ղազար Փարպեցին, նկարագրելով Արարատյան դաշտավայրը, առանձնահատուկ նշել է որդան կարմիրի մասին: Մովսես Խորենացին ևս աշխարհագրությանը նվիրված իր գրքում անդրադարձել է Արարատյան որդանին:
Հայաստանում տարածված որդան կարմիրից ստացվող ներկի բարձր որակի և արժեքի մասին են վկայում նաև միջնադարի արաբ մատենագիրները՝ Ալ-Իստխրին, Իբն-ալ Ֆակինը, Ալ Մուկադդասին, Իբն-Խաուկալը:
Որդան կարմիրի արտադրությունը եղել է հայ թագավորների մենաշնորհը: Հին Հայաստանի մայրաքաղաք Արտաշատում եղել են արքունի ներկատներ: Արաբ մատենագիրներն Արտաշատ քաղաքը ճանաչում էին որպես որդան կարմիրի քաղաք: Այս ներկով ներկված գորգերն ու գործվածքները արքայական նվերներ են համարվել, իսկ որդանից ստացվող նշանավոր ծիրանին համարվել է միայն հայկական արքայական տան առանձնաշնորհը. այդ երանգը ստացել է «Հայկական ծիրանի» անվանումը: Որդան կարմիր է օգտագործվել նաև կաթողիկոսական կնքադրոշմը պատրաստելիս:
Որդան կարմիրը հայերի մոտ համարվել է միասնության խորհրդանիշ: Պատմական Հայաստանի բոլոր գավառների և իշխանական տների զինադրոշների վրա այս գույնն էր իշխում. Տիգրան Բ-ի թագավորության ժամանակաշրջանում Հայաստանի հպատակությունն ընդունած վասալ արքաներն իրենց դրոշների վերին երիզը ներկում էին որդան կարմիրով, որով իրենց հավատարմությունն էին հավաստում հայոց արքայից արքային:
Հայաստանը դարեր շարունակ հայտնի է եղել որպես որդան կարմիրից ստացվող վառ կարմիր, լուսադիմացկուն ներկի մատակարարող: Հայաստանից արտահանվող ապրանքների ցանկերը սկսվում էին Որդան կարմիրով: Դրանով ներկված գորգերն ու գործվածքները մեծ համբավ էին վայելում միջազգային առևտրական կենտրոններում:
1828-1829 թթ. հետո Արարատյան որդան կարմիրը կրկին դառնում է ուսումնասիրության առարկա: Խորհրդային Միության կազմավորման տարիներին դրա հավաքման գործընթացը, որպես այդպիսին, չի շարունակվել: Մեքսիկական որդանից ստացվող բնական կարմիրի գինը շատ թանկ էր, ինչը դրդեց, որ ԽՍՀՄ-ում վերսկսվեն որդան կարմիրի արտադրանքի վերականգնման հնարավորության մասին ուսումնասիրություններ կատարելու հարցի քննարկումները:
1987 թ. Արմավիրի մարզում ստեղծվեց «Որդան կարմիր» պետական արգելավայրը, որտեղ աշխատանքներ են տարվում այդ միջատն արհեստական պայմաններում բազմացնելու և արդյունաբերական նպատակներով օգտագործելու ուղղությամբ:
2008 թ. կատարվել է արգելոցի քարտեզագրում և սահմանազատում:

Տարրի կրողները ՀՀ Արմավիրի մարզի Արազափ և Ջրառատ համայնքների բնակիչներն են, մանրանկարչությամբ, գորգագործությամբ, բժշկագիտությամբ զբաղվող մասնագետները, ովքեր որդան կարմիրը դարձրել են իրենց ուսումնասիրության և կիրառության առարկան:

Արարատյան որդան կարմիրը, դրանից ստացվող ներկանյութը և դրա հետ կապված ավանդական գիտելիքներն ու հմտությունները մշակութային ժառանգության արժեքներ են և ենթակա են համակողմանի պահպանության: Համեմատության մեջ դնելով բնական ներկանյութերը սինթետիկ ներկերի հետ՝ ակնհայտ է, որ դրանք առավել լուսադիմացկուն են և անվնաս մարդու առողջության համար:
Դեռ 19-րդ դարի վերջերից սինթետիկ եղանակով ստացված էժանագին ներկերը գործնականում դուրս մղեցին բնական ներկանյութերը: Սակայն ժամանակի ընթացքում, բացասական հատկանիշների բացահայտումից հետո, սինթետիկ ներկերի գործածությունը զգալի չափով նեղացվեց: Ընդ որում, հաշվի է առնվել այն հանգամանքը, որ դրանից ստացվող ներկը, բացի բարձր լուսադիմացկունությունից և երանգների բազմազանությունից, հանդիսանում է մարդու օրգանիզմի համար բոլորովին անվնաս արտադրանք: Հատկապես այդ հատկանիշներն են, որոնց շնորհիվ բնական կարմիրը հանդիսանում է անփոխարինելի հումք ինչպես բարձրորակ ներկերի արդյունաբերության (հատկապես գույների վերականգնման աշխատանքներում), այնպես էլ գորգագործության, տեքստիլի, սննդի, խնամքի պարագաների և կոսմետիկայի արտադրության, կենսաբանության և բժշկության մեջ:
Ներկայում մի քանի կրողներ կան Արազափ և Ջրառատ համայնքներում, ովքեր դեռևս տիրապետում են որդան կարմիրին առնչվող ավանդական գիտելիքներին՝ ապահովելով այս մշակութային ժառանգության կենսունակությունն ու փոխանցումը: Մատենադարանի գիտաշխատողները ուսումնասիրում են արժեքի վերաբերյալ կրողներից գրանցված նյութը՝ զուգորդելով այն միջնադարյան ձեռագրերից քաղված արժեքավոր տեղեկություններով:
Ներկայում Արարատյան որդան կարմիրի պահանջը, որպես բնական ներկանյութ, կտրուկ աճել է և կարող է կիրառվել տնտեսության տարբեր ճյուղերում, ուստի անհրաժեշտություն են վերջինիս արդյունաբերական ծավալներով արտադրության հնարավորությունների ուսումնասիրումը և կազմակերպումը: Բացի այդ, որդան կարմիրի պահպանության հարցը ներկայում խիստ կարևոր նշանակություն ունի, քանի որ այս տեսակի միջատի գոյությունը վտանգված է: Ըստ բնության պահպանության միջազգային միության (IUCN) չափանիշների՝ միջատն ընդգրկված է Կարմիր գրքում՝ որպես անհետացման եզրին գտնվող տեսակ:
Օրեցօր նվազում է մշակման հետ կապված գիտելիք և հմտություն ունեցող կրողների քանակը, ինչը վտանգում է ավանդական մշակույթի այս տեսակի պահպանության և շարունակականության ապահովումը։

9.

Գյումրվա կլկլան (մուշուրբա)

Ավանդական արհեստ, դեկորատիվ-կիրառական արվեստի հետ կապված հմտություններ և գիտելիքներ

Կլկլանը պղնձից և արույրից պատրաստված, ներսից անագապատ կանթավոր ջրաման է, որն այդպես է անվանվում հատակի հատուկ ուռուցիկ կառուցվածքի ներսում ամրացված լեզվակի շնորհիվ ջուրը խմելու և թափվելու ժամանակ առաջացող ջրի պղպջակների ձայնի՝ կլկլոցի հետ կապված: Մեր օրերում, որպես դեկորատիվ առարկա, պատրաստվում է նաև արծաթից: Կլկլանները լինում են պարզ փայլեցրած, փորագրազարդ և դրվագազարդ: «Կլկլան» բառի փոխարեն, որը ջրի հոսքը վերարտադրող բնաձայնական կազմություն ունի, գործածվել է նաև «մուշուրբա» կամ «միշիրբա» բառը։ Մուշուրբա բառն ունի արաբական ծագում (mi(e)šrebe=mašrapa): Պոլսի բարբառում հայտնի է «մօրշուփա-moršupa», Վանի բարբառում մուշուրբա ձևերով, որը, ըստ լեզվաբան Հ. Աճառյանի, նշանակում է «ըմպանակ, ջրի թիթեղեայ մեծ բաժակ»:
Կլկլանը տարածված էր Բարձր Հայքում և հատկապես Կարսում, որտեղից էլ բերվել է Ալեքսանդրապոլ և կատարելագործվել:
Կլկլանի գործածական ու գեղագիտական արժեքը դարձել է նրա երկարակեցության գրավականը:

Որպես Առաջավոր Ասիայի պղնձագործության նշանավոր կենտրոններից մեկը, Հայաստանում պղնձյա տարբեր չափի, ձևի ու կիրառության անոթները հայտնի են եղել վաղնջական ժամանակներից։
Կլկլանների ամենավաղ տարբերակները կիրառվել են բաղնիքում՝ որպես կանանց լոգանքի պարագա։ 18-19-րդ դարերից սկսած Կարինում և Կարսում, այնուհետև Ալեքսանդրապոլում կլկլան պատրաստող վարպետները մասնագիտացան խմելու ջրամաններ պատրաստելու մեջ։ Համաձայն ռուսական տեղեկատու-վիճակագրական աղբյուրների (СМОМПК,вып. XI, Тифлис, 1891)՝ Ալեքսանդրապոլում 19-րդ դարի վերջին պղնձագործ վարպետների շարքում մեկ տասնյակից ավելին մասնագիտացված էր արույրից գավաթներ պատրաստելու մեջ։ Նշանավոր կլկլան սարքողներ էին Անտոնյան Կարապետը, Խուրդայան Միքայելը, Ժամակոչյան Սուրենը։
Արդի շրջանում կլկլանը փոխել է իր նախկին կիրարկման ոլորտը և կենցաղային գործածության առարկայից վերածվել դեկորատիվ-հուշանվերայինի։ Դա է պատճառը, որ քաղաքի հայտնի արծաթագործներից ոմանք, որպես թանկարժեք հուշանվեր, պատրաստում են արծաթյա (երբեմն՝ ոսկեջրած) փորագրազարդ կլկլաններ։

Տարրի կրողները ՀՀ Շիրակի մարզի Գյումրի քաղաքի վարպետները և նրանց սաներն են, ինչպես նաև այն կիրառող մարզի բնակչությունը:

Ինքնատիպ այս ջրամանը Գյումրիի խորհրդանիշերից մեկն է դարձել, ստացել է հուշանվերի կարգավիճակ, սակայն նվազել է դրա պատրաստման հմտություններին տիրապետող վարպետների թիվը, վտանգված է նաև ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցումը:
Կլկլանը՝ որպես ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում արժևորելու նպատակով, վերջին տարիներին Գյումրիում «Մուշուրբա» խորագրով մրցանակաբաշխություն է անցկացվում, որի ժամանակ ոսկեջրած կլկլաններ են տրվում տարվա ընթացքում իրենց գործունեությամբ աչքի ընկած անհատներին և կազմակերպություններին:
Ներկայում անհրաժեշտություն է կլկլանի պահպանության և փոխանցման ուղղությամբ իրականացվող ծրագրերի և միջոցառումների իրականացումը, որպեսզի կորստյան չմատնվեն դրա պատրաստման գիտելիքներն ու հմտությունները և նորովի վերարժևորվի ոչ նյութական մշակութային ժառանգության այս տարրը:

10.

Ստվերների տիկնիկային թատրոն

Ժողովրդական թատրոն

Ավանդական ստվերների տիկնիկային թատրոնի ցուցադրման վայրում կախվել է մուգ գույնի, 2 քմ չափի վարագույր, որի աջ ու ձախ կողմերն ամրացվել են պատից պատ կապված պարանին: Վարագույրի մեջտեղում կարվել է 1000 մմ x 600 մմ մեծությամբ սպիտակ քաթան, որը ծառայել է որպես էկրան: Ներսի կողմից էկրանի ներքևի եզրի մոտ դրվել է հատուկ պատրաստված արկղ, որի մակերեսին տեղադրվել է յուղի ճրագը, նավթի լամպը կամ ճարպամոմը: Այդ մակերեսը կարող էր լինել հորիզոնական կամ էլ ունենար թեքություն՝ որպեսզի էկրանի հակառակ ուղղությամբ տիկնիկներ խաղացնողի ձեռքերի ստվերները չերևան (սա այն դեպքում, երբ օգտագործվում էր լույսի մի քանի աղբյուր): Տիկնիկները հպվում են էկրանին և խաղացվում լույսի աղբյուրի ու էկրանի միջև: Հանդիսատեսի կողմից երևում են միայն խաղացող տիկնիկների ստվերները: Դրսի կողմից՝ վարագույրի մոտ նստում էին երաժիշտները: Եղել են խաղացնողներ, որոնք ներկայացումից առաջ հանդիսատեսին ներկայացրել են ներկայացման բովանդակությունը՝ հետո միայն անցել ներկայացման ցուցադրմանը:
Թատրոնի տիկնիկները պատրաստվում են էշի, հորթի, եղջերուի կամ ուղտի մշակված կաշվից, տափակ են և խաղացվում են փայտե շյուղի միջոցով: Տիկնիկների տարբեր մասերը, որպես կանոն, կտրատվում են առանձին և իրար են միացվում ոչխարի բարակ ու նուրբ աղիներից պատրաստված թելերով: Տիկնիկի մեջտեղի մասում և/կամ շարժական մասերին շյուղն ամրացնելու տեղում տիկնիկը հաստացվում է կաշվից մի քանի շերտ ավելացնելու միջոցով: Հաստացված մասում անցք է արվում, որպեսզի խաղացնողը կարողանա սուր ծայրով փայտի շյուղն ամրացնել տիկնիկին: Խաղացնողը շյուղի միջոցով շարժում, խաղացնում է տիկնիկը: Շյուղը բարակ է, որպեսզի ստվերը չերևա էկրանին, մոտ 50 սմ երկարությամբ: Տիկնիկների չափը` 19-30 սմ. տափակ են, ներկվում են սև գույնով՝ լույսի անդրադարձից խուսափելու համար:
Կան նաև կաշվի մեկ կտորից պատրաստված տիկնիկներ, առանց շարժական մասերի: Խաղացնողը ներկայացման ընթացքում օգտագործում է տարբեր գործիքներ (զանգեր, սուլիչներ և այլն), հագնում է փայտից հատուկ նալիկներ՝ ներկայացման ձայնային ձևավորման համար: Ներկայացումը տրվում է ընդմիջումներով կամ առանց ընդմիջման, որի տևողությունը կարող է հասնել մի քանի ժամի:

Ստվերների թատրոնը ձևավորվել է դեռ անտիկ շրջանում: Համարվում է Արևելք-Արևմուտք պատմամշակութային փոխառնչության արդյունք: Հայտնի է եղել «Ղարագյոզ» անվանմամբ՝ որպես ժողովրդապրոֆեսիոնալ տիկնիկային թատրոն:
«Ղարագյոզի» արմատները տեսանելի են հայ վարձակ դերասանուհիների և գուսանների վիպասանության, հեթանոսական առասպելների մեջ, որոնց մասին վկայում են հայ մատենագրության էջերում լայնորեն սփռված հիշատակությունները, ինչպես նաև բանահյուսական նյութերը:
Թեմային անդրադարձել են ինչպես հայ (Գ. Լևոնյան, Գ. Գոյան, Գ. Ստեփանյան, Ժ. Խաչատրյան, Է. Պետրոսյան, Վ. Փափազյան), այնպես էլ օտար (Վ. Մինորսկի, Ֆ. Կրիժիցկի, Ի. Կունեշ, Գ. Յակոբ, Մ. Ռեգվանի, Մ. Անդ, Օ. Շպիս, Ա. Թալասսո, Ն. Մարտինովիչ, Տ. Պուտինցևա, Ի. Գրիշաշվիլի) հետազոտողներ, հիմնականում՝ թատերագետներ:
Տվյալներ կան, որ 17-19-րդ դարերում թատրոնի հայ ժողովրդական վարպետները «Ղարագյոզ» են ներկայացրել ոչ միայն
Կոստանդնուպոլսում,
Անկարայում, Բուրսայում, Տրապիզոնում, այլև Հայաստանի մշակութային կենտրոններում, ինչպես նաև՝ Թիֆլիսում, Բաքվում, Ախալցխայում, Շուշիում, Գյանջայում: Հայաստանում «Ղարագյոզի» արմատավորման վառ վկայություններից է տիկնիկավար Թումասյանների գերդաստանի գործունեությունը վերջին 150 տարում Ջավախքում:
Ներկայացման ձևի առումով թատրոնը գործնականում մնացել է անփոփոխ: Փոփոխվել են սյուժեները՝ պահպանելով հերոսների կերպարները: Բանահավաք
Ժ. Խաչատրյանը դեռ 1960-ական թթ. Ջավախքում ստվերների տիկնիկային թատրոնի վարպետ ու խաղացնող Խ. Թումասյանից գրանցել է ստվերների թատրոնի սյուժեները, իսկ նրա տիկնիկները հանձնվել են Սարդարապատի պատմության թանգարանին, որտեղ և պահպանվում են:
Կան նաև տեղեկություններ ստվերների թատրոն խաղացնող Մելքոնյան Հովհաննեսի (Մելքոնենց Հովհաննես) մասին, որը մինչև 1962 թ. ներկայացումներով հանդես է եկել Լոռիում և Շիրակում: Մելքոնենց Հովհաննեսի ցուցադրման տեխնիկան, տիկնիկները, լուսավորությունը, սյուժեները տարբերվում էին Խ. Թումասյանի ներկայացումներից իրենց սյուժեներով և ոճով:
1983 թ. մինչ այսօր թատրոնի այս տեսակը ցուցադրվում է «Այրուձի» արշավախմբի «Այրոգի» ստվերների և այլ թատրոններում, որտեղ ավանդական սյուժեներին զուգահեռ ժամանակակից թեմաներով ներկայացումներ են բեմադրվում:

Տարրի կրողներն են «Այրոգի» ստվերների թատրոնը, ՀՀ Արագածոտնի մարզի Բյուրական համայնքում «Տոնացույց. ավանդական տոների վերածնունդ» կրթամշակութային հասարակական կազմակերպության կողմից հիմնադրված թատրոնը, ինչպես նաև թատրոնի սաները և այն կիրառող համայնքի բնակչությունը:

Ստվերների տիկնիկային թատրոնի ժողովրդական կատարողական արվեստի փորձառությունը, որը ժամանակի ընթացքում դուրս էր մղվել ժողովրդական տոնական մշակույթից՝ պահպանվել ու փոխանցվել է միայն սակավաթիվ շահագրգիռ անհատների գիտելիքների ու հմտությունների շնորհիվ:
20-րդ դարի ընթացքում շատ ավանդական տոներ կորցրեցին իրենց երբեմնի դերը: Ավանդույթների մոռացման և նոր տեխնոլոգիաների ի հայտ գալուն զուգահեռ մշակութային տարբեր ուղղություններ կորցրեցին իրենց կենսունակությունը, այդ թվում նաև՝ ստվերների թատրոնը:
Կինեմատոգրաֆիայի, ռադիոյի, հեռուստատեսության, անիմացիայի զարգացումը նույնպես նպաստեց թատրոնի այս տեսակի նկատմամբ հետաքրքրության նվազմանը: Արդյունքում ընդհատվեց ավանդույթի սերնդեսերունդ փոխանցման շղթան: Ներկայում անհրաժեշտություն է ստվերների տիկնիկային թատրոնի պահպանության և պաշտպանության ուղղությամբ տարվող աշխատանքների իրականացումը՝ որպես հայկական ավանդական մշակույթի կարևորագույն դրսևորում և ժողովրդական տոների բաղկացուցիչ մաս:

11.

Պարկապզուկ(տիկ)

Ժողովրդական նվագարանային արվեստ

Նվագարանային արվեստը հայ ավանդական ժողովրդական երաժշտության կարևոր ճյուղերից է։ Այն բնորոշվում է նվագարանային բոլոր խմբերի (հարվածային, փողային, լարային) առկայությամբ և մշակույթի տարբեր ոլորտներում (արտադրական, կենցաղային, ծիսական, ռազմական) կիրառման լայն շրջանակով։ Ավանդական փողային նվագարաններից իր ինքնատիպ կառուցվածքով, հնչողությամբ և կատարողական հնարավորություններով մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում պարկապզուկը։ Այս նվագարանը ժողովրդի մեջ անվանվում է նաև պարկապկու կամ տիկ, իսկ երաժիշտը՝ տկզար կամ տկճոր։ Նվագարանը բաղկացած է իրանից (պարկ) և եղեգնյա լեզվակավոր սրինգներից։ Պարկը ձևավորվում է մորթազերծ արված այծի (երբեմն նաև ոչխարի, հորթի) ամբողջական տկից։ Կենդանու առջևի ձախ ոտքի անցքի տեղում, հատուկ փորվածքով գլանաձև հիմքի (նավ) մեջ տեղադրվում են հնգական ձայնանցքով նվագափողերը (ձայնափող), իսկ աջ ոտքի տեղի անցքի մեջ հագցվում է մունդշտուկավոր փչանցքը։ Ձայնափողերի ծայրերը հագցվում են կենդանու եղջյուրի նեղ մասի մեջ, իսկ լայն մասն ազատ է թողնվում՝ ձայնը հնչեղ դարձնելու և տարածելու նպատակով։ Կենդանու հետևի ոտքերի տեղի և վզի անցքերը ներսից կապվում են։ Պարկի մեջ հավաքված օդը երաժշտին հնարավորություն է տալիս այն տեղադրել թևի տակ, արմունկով հավասարապես օդ մղել դեպի փողերը և ազատ ձեռքերով նվագել կամ պարել, իսկ բերանով՝ երգել։ Հայաստանում տարածված են պարկապզուկի միափող և երկփող տեսակները։ Երկփող պարկապզուկի շնորհիվ տկզարը կարողանում է միաժամանակ հնչեցնել մայր մեղեդին և ինքն իրեն նվագակցել (դամ պահել)։ Այս հնագույն նվագարանը տարածված էր գյուղական շրջիկ նվագածուների շրջանում, որի միջոցով նրանք կարողանում էին միաժամանակ երգել, նվագել և նվագակցել իրենց և պարել։ Պարկապզուկի երգացանկը հիմնականում կազմում են ուրախ, պարային մեղեդիները, թեև նվագարանի տեխնիկական հնարավորությունները թույլ են տալիս հնչեցնել նաև ծորուն նվագներ՝ միաժամանակ դամ (ձայնառություն) պահելով։
Աշխարհում ամենատարածված փողային նվագարաններից է, որի այս կամ այն ազգային տարատեսակներն ունեն փողերի տարբեր քանակ, տարբեր հնչյունաշարեր և հնչյունածավալ։ Տարբեր են նաև նվագարանի պատրաստման ձևերը։
Ժողովրդական պարկապզուկների օրինակներ են պահվում Ե. Չարենցի անվան գրականության և արվեստի ու Սարդարապատի հերոսամարտի հուշահամալիր, հայոց ազգագրության և ազատագրական պայքարի պատմության ազգային թանգարաններում, ինչպես նաև ՀՀ տարբեր մարզերի երկրագիտական թանգարաններում։

Հայկական մշակույթում պարկապզուկը հայտնի է եղել վաղ միջնադարից։ Հայերի օգտագործած նվագարանների մասին բազում վկայություններ կան միջնադարյան ձեռագիր մատյաններում և մանրանկարներում, որտեղ պատկերված են կին և տղամարդ նվագածուներ՝ գեղջկական տարբեր հանդերձանքներով։
Պարկապզուկը շրջիկ երաժիշտների մենաշնորհն է եղել: Այն զվարթ մթնոլորտ է ստեղծել լարախաղացների և նրանց շուրջ հավաքված մարդկանց համար: Դվինի պեղումներից հայտնաբերվել է պարկապզուկի ոսկրե մունդշտուկ (10-րդ դար)։ Պարկապզուկի տարածվածության մասին են վկայում նվագարաններ պատկերող տապանաքարերը, որոնք հանդիպում են Հայաստանի տարբեր շրջաններում: Այս նվագարանի բացառիկ պատկերաքանդակ կա Դարալագյազի Կարախվանք գյուղի գերեզմանատան տապանաքարերից մեկի վրա (13-րդ դար)։ Մատենագրական տվյալներով՝ պարկապզուկը հայոց կենցաղի անբաժանելի մասն է կազմել: Այդ մասին են վկայում պատմիչներ Ագաթանգեղոսը, Բուզանդը, Եղիշեն, Խորենացին, Սեբեոսը, Նարեկացին և այլ պատմագիրներ ու երաժիշտ-բանաստեղծներ: Նվագարանի բնութագրմանը հակիրճ անդրադարձել է նաև 15-րդ դարի հայ մատենագիր Առաքել Սյունեցին։ Ավելի ուշ նվագարանի մասին տվյալներ են հրատարակել նաև երաժշտագետ Արամ Քոչարյանը, պարագետ Սրբուհի Լիսիցյանը և այլք։
19-20-րդ դարերի դաշտային ազգագրական գրառումների և ձայնագրված նվագների հիման վրա կարելի է փաստել, որ պարկապզուկը գերազանցապես կիրառվել է գեղջկական կենցաղում, եղել է ժողովրդական ժամանցի, տոնախմբությունների, ծիսական տարբեր արարողությունների և հատկապես հարսանիքների ժամանակ հնչող տարածված նվագարաններից մեկը, լարախաղացների և վարժեցրած կենդանիների ներկայացումների անբաժան ուղեկիցը։
ՀՀ ԳԱԱ արվեստի ինստիտուտի և Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայի ժողովրդական երաժշտության բաժինների ձայնադարաններում և հրատարակած մատենաշարերում կարելի է գտնել այս նվագարանով հնչող տարբեր նվագների և նոտագրված մեղեդիների գրանցումներ։
Երաժշտագետ-տեսաբան Արամ Քոչարյանը պարկապզուկը համարում է երգեհոնի նախատիպը:

Նվագարանի կրողները նվագարանագործ վարպետներն են, հովիվները, ինքնուս նվագածուները և երաժիշտները։
Խորհրդային տարիներին նվագավար Կառլեն Միրզոյանը ստեղծել էր «Տկզար» կոչվող նվագախումբը, որում ընդգրկված էր նաև պարկապզուկ նվագարանը: Այն երբեմն հնչում է նաև ազգային երգի ու պարի համույթներում։ Կարելի է հանդիպել Շիրակի և Արմավիրի մարզերի գյուղերում ու Ջավախքի հայկական բնակավայրերում։
Պարկապզուկ պատրաստող վարպետներից հայտնի է նվագարանագործ
Ռ. Ռուշանյանը:

Պարկապզուկը կատարողական ավանդույթի կորստյան իմաստով վտանգված նվագարաններից է։ Այն հետզհետե դուրս է մղվում ժողովրդական մշակույթից՝ վերջին հարյուրամյակի ընթացքում տեղի ունեցած բուռն փոփոխությունների, տոնածիսական ավանդույթի կորստյան հետևանքով։ Պարկապզուկի վերադարձը ժողովրդական մշակույթ և դրա կենսունակության ապահովումը ժամանակի պահանջն է։ Այն կարող է իրականացվել մարզերում ապրող պարկապզուկ նվագողների և նվագարանագործների մասին տվյալներն ի մի բերելով, ինչպես նաև գործիքի պատրաստման ու կատարողական հմտություններին տիրապետելու արվեստը երիտասարդ նվագարանագործ վարպետներին ու երաժիշտներին փոխանցելու միջոցով։ Պարկապզուկի վերաբերյալ գիտելիքների և հմտությունների փոխանցումն ապահովելու համար նպատակահարմար կլինի երաժշտական դպրոցների և ուսումնարանների փողային բաժինների ուսանողների համար նվագարանի ուսուցման դասընթացներ կազմակերպել։

12.

Կոխ ըմբշամարտ

Ժողովրդական մարզաձև,
մարտախաղ

Կոխը հայկական ժողովրդական մարտախաղ է: Ավանդական ընթացքի համաձայն՝ նախքան մրցելը հնչում է զուռնայի, դուդուկի, դհոլի երաժշտությունը, և կոխի պարային եղանակի ներքո մրցողները դեմ դիմաց պարում են, այնուհետև մոտենալով կենտրոնին` մրցում: Ըստ խաղի կանոնների՝ մրցողներն իրավունք չունեն գոտկատեղից ներքև հարվածելու կամ ձեռքերով ոտքերից բռնելու: Նման դեպքերում խաղը դադարեցվում է՝ որպես խաղի օրենքների խախտում: Կոխ-գյուլաշ մրցախաղում հաղթող է ճանաչվում նա, ում հաջողվում է մրցակցի մեջքը գետնին կպցնել: Որպես հաղթանշան՝ պարտվողն իր գոտին տալիս է հաղթողին: Խաղից հետո հաղթողը հաղթանակի պար է պարում: Այնուհետև հաղթողը պարտավոր է ընդունել նաև այլ մենամարտեր: Այս պատճառով էլ հին հայկական ավանդական հարսանիքները և տոնախմբությունները վերածվում էին կոխի մարտերի:
Ըմբշամարտին մրցակիցները սովորաբար ներկայանում են հատուկ հագուստով, որը չուխա են անվանում:
Ծիսական կոխն ուներ հասարակական և ընտանեկան հարաբերությունների ավանդականությունը վերահաստատելու, երբեմն նաև նորի ներմուծումը հասարակայնացնելու միտում: Հարսանիքներին, հարսին փեսայի տուն մտցնելու պահին փեսայի տան բակում, հարսանքավոր հանդիսատեսների ոգևորող բացականչությունների ներքո, երաժշտության՝ «կոխի եղանակով» կոխ էին բռնում փեսայի հայրն ու մայրը: Ծիսական կոխն ուներ ավելի շատ զվարճանքի, խաղարկային բնույթ, և կոխ բռնածները իրենց հմտությունները ցուցադրում էին կատակով: Ավանդական հարսանեկան կոխն ավարտվում էր տղամարդու՝ հոր «հաղթանակով», վերահաստատելով ընտանեկան հիերարխիկ կառուցվածքը, սակայն երբեմն հոր՝ տղամարդու «թույլտվությամբ» «հաղթում էր» մայրը՝ ցուցադրելով ընտանիքի գլխի հանդուրժողականությունը: Ծիսականից զատ, գուցե և դրանից առաջ, ըմբշամարտը նաև ամուսնացող զույգի կամ կին-տղամարդ հարաբերություններում ուժերի հարաբերակցությունը փորձարկելու, հասկանալու միջոց էր, ինչը լավ է երևում «Սասունցի Դավիթ» էպոսում, որտեղ կին-տղամարդ գոտեմարտ է նկարագրված ապագա ամուսիններ Դավիթին և Խանդութին, Դավիթին սիրահարված Չմշկիկ Սուլթանին վերաբերող հատվածներում:
Արժեքավոր նկարագրություն է նաև Հ. Թումանյանի «Անուշ» պոեմի կոխի նկարագրության հատվածը:

Կոխը, որպես հայկական ազգային մենամարտի տարատեսակ, կազմել է նաև ազգային տոնախմբությունների, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավաքույթների անբաժան մասը: Հայտնի է եղել տարբեր անվանումներով՝ գոտեմարտ, գոտեկռիվ, բազմամարտ, մերկակռիվ, չոքակռիվ, կուշտրի: Հայերեն բարբառներում գործածական են եղել նաև «կոխ կենալ», «կոխ բռնել», «կոխ պրծնել», «կոխ-կոխ անել», «կօխել», «կօխիլ», «գօխել» ձևերը:
Գոտեմարտերը տարածված են եղել դեռևս միջնադարյան Հայաստանում: Գոյություն են ունեցել հատուկ տեղեր, որոնք կոչվել են գուպարատեղեր, մարզարաններ, մրցասպարեզներ: Մրցումները կազմակերպել և իրականացրել են հատուկ անձինք (մարտադիրներ, գուպարադիրներ, մարտուսույցներ): Շիրակում կոխը առավել հայտնի է եղել գյուլաշ անունով և յուրահատուկ տեղ է ունեցել հարսանիքների ընթացքում տեղի ունեցող հարսանեկան կոխը: Ըմբշամարտը տեղի էր ունենում հոծ բազմության ներկայությամբ։ Այն ազգային տոնախմբությունների, ուխտագնացությունների, հարսանիքների և այլ հավաքույթների անբաժան մասն է եղել: Յուրաքանչյուր շրջան ունեցել է իր լավագույն կոխգյուլաշ կպնողը:
Հայոց կենցաղում այս մարտախաղը առավել կենսունակ է եղել մինչև 20-րդ դարի կեսերը, այնուհետև, երբ ՀՀ մարզերում սպորտի դպրոցներ են բացվել, այն ներառվել է դասավանդվող սպորտաձևերի շարքում և խաղային սկզբունքների ու օրենքների համաձայն՝ տեղափոխվել սպորտային արենա՝ դառնալով միջազգային պրոֆեսիոնալ սպորտարվեստ:

Ազգային այս գոտեմարտը պահպանել է իր ավանդական նշանակությունը ՀՀ Շիրակի և Լոռու մի շարք գյուղերում՝ հատկապես Վարդավառի, Սուրբ Խաչի տոներին և հարսանիքներին: Այն տղամարդկային ուժի և կենսունակության բարձրացման խորհուրդ ունի, դաստիարակում է մրցակցային ոգին, տոկունությունն ու ճարպկությունը: Հիմնական կրողը ՀՀ բնակչության երիտասարդ և միջին սերունդն է: Ներկայում մարզաձևին բնորոշ կանոններին համապատասխան՝ տարածված է որպես սպորտարվեստ և «Հայկական կոխ ըմբշամարտի ֆեդերացիա» հասարակական կազմակերպության գործունեության շրջանակում ապահովում է այդ ավանդական մարզաձևի կենսունակությունը, տարածումն ու փոխանցումը:

Անցյալում խաղերի միջոցով երիտասարդների դաստիարակությունը զանազան մրցախաղերում հաղթած տղամարդկանց կարևոր պարտականություններից է եղել, որի միջոցով զարգանում էին նրանց ֆիզիկական ու ռազմական ունակությունները, և կոփվում էր կամքը: Տղամարդկանց վարժվածության արդյունքները ցուցադրվում էին ծիսական տոներին, հարսանիքներին և այլ հանդիսություններին տեղի ունեցող մրցակցային խաղերի միջոցով: Այն իր մեջ կրում է ազգային ոգու բարձրացման, կենսունակության, նոր կյանքի սկզբի տարբեր խորհրդանիշեր, կազմակերպում է մարդուն որպես անհատ, դաստիարակում է մրցակցային ոգի, համագործակցության ձգտում, հաղթանակի հասնելու կամք, ճկուն միտք, փոխօգնության պատրաստակամություն, ճարպկություն, հմտություն և այլն:
Հայաստանում տարածված մյուս խաղերի նման կոխը ևս ժողովրդական, սերնդեսերունդ ավանդաբար հաղորդվող հասարակական ժամանցի ձև է, որը անհետացման եզրին է, և իրապես վտանգված է դրա փոխանցումը: Ներկայում համայնքներում շատ քիչ են կոխ բռնում, և կարևորվում է դրա պահպանման անհրաժեշտությունը՝ որպես ավանդական մարզաձև և հայկական ոչ նյութական մշակութային ժառանգության դրսևորում: